Описание красок, применяемых в иконописи. Технологии написания икон

Икона имеет прямое отношение к жизни православной церкви, которая таинственно участвует в работе иконописца. Сам Иисус Христос указал нам на возможность иконописи, когда для нашего спасения сошел на землю и стал человеком. Он явил нам образ Бога в человеческом воплощении. Служа людям, Он проповедовал о Царствии Небесном, а икона для верующего - это окошко в это царство.

Художник, работая над картиной, ощущает себя создателем нового произведения, творцом. Он ищет оригинальные пути самовыражения, использует различные материалы и техники. Иконописец же видит себя частицей мироздания, сотворенного Господом. Творец мира - один Господь. Изограф лишь исполняет Божественную Волю. Поэтому для своих работ он берет материалы созданные Богом при сотворении мира. Они самые практичные и долговечные. В иконописи используются природные глины и минералы. Из них мастер готовит краски, взяв как связующее яичный желток. Яйцо - это начало новой жизни. Бог сотворил человека из "праха земного". Адам в переводе - красная глина. В природе существует большое разнообразие глин. Из них иконописец изготавливает охры: светлые, золотистые, темные, красные. Как и в прежние времена, их названия связаны с цветом и местом добычи. Так существуют охры калужские, коломенские и другие. Всеобщее распространение получили средневековые итальянские названия: сиена, умбра. Путем прокаливания можно получить жженые охры.

Цветовая гамма иконы основана на земляных красках. Так, традиционно фон иконы мастер раскрывал желтой или золотистой охрой, символизирующей золото - Божественный свет, поля иконы - сиеной натуральной, мафорий Богородицы - сиеной жженой, а рубаху Спасителя - охрой розовой или красной.

Для получения краски глину отмучивают от примесей: помещают в банку с водой, взмучивают и сливают, затем отстаивают. Так повторяют несколько раз. Полученный пигмент высушивают и перетирают сначала в керамической ступке, затем на стекле - курантом. Курант можно изготовить самим, для чего к небольшому куску округлой или квадратной формы, приблизительно 10Х10 см. приклеивают деревянную ручку. Для этого годится клей ПВА. При перетирании на стекле необходимо добавить в пигмент несколько капель воды. Растертый пигмент следует высушить, для чего мы пользуемся феном. Затем, лезвием бритвы собираем его со стекла в деревянную ложку, в которой смешиваем пигмент с яичной эмульсией, растирая при этом пальцем до однородной массы. Приготовленную краску удобно хранить в керамических солонках, каждый цвет в отдельной чашечке. Если краску не использовать сразу, то ее можно залить водой и оставить до следующего дня (более трех дней краски не хранятся).

Эмульсию приготовляют следующим образом: яичный желток отделяют от оболочки, для чего его подсушивают, перекладывая из одной вытертой руки в другую, и аккуратно протыкают. В желток добавляют дистиллированную или кипяченую воду (1 ч. желт. 2 ч. воды) и 1-2 капли уксуса. Хорошая эмульсия получается, если вместо воды взять пиво (лучше всего разливное из бочки, не содержащее консервантов), уксус в такую эмульсию не добавляют.

Когда иконописец готовит яичную эмульсию, он помнит о том, что вода освящает предметы церковного искусства от мирского и суетного. Уксус напоминает о крестных страданиях господа за все человечество. Желток - о горлице, которая "отличается чистотою, незлобием и не противится своих врагов" - прообраз безвинной жертвы Иисуса Христа.

Русские художники учились иконописному языку от мастеров Византии, которые создавали мозаичные ансамбли. Мозаика собиралась из разноцветных кусочков смальты, создавая в храмах игру света, делая верующих зримыми участниками евангельских событий. Добавляя в палитру минералы, мы используем их кристаллическую структуру как подобие смальты.

Минералы - яркие полудрагоценные камни - Божественные награды, данные от Бога святым за их подвиги. Например киноварь - алые одежды - флаг победы над смертью. Так же красный цвет говорит о новом Завете: поэтому часто делают красной мандорлу у Иисуса Христа и обрез Евангелия. Красный - цвет царственности, красные тапки в Византии могли носить только цари. На иконах такие тапки пишут у Богородицы, подчеркивая ее Богоизбранность. Красным цветом изображают серафимов, пламенеющих любовью к Богу. По химическому составу киноварь - сернистая ртуть, будьте осторожны работая с нею. Киноварный цвет глубокий и легкий. Ее яркий торжественный свет невозможно имитировать искусственными пигментами. Хотя с XIX века появляется не ядовитый красный кадмий, но все же иконописцы предпочитают природную киноварь.

Гематит - красный железняк, его по свойствам называют кровавиком или сметанником. Кровавик имеет более красный оттенок. Который появляется по перетирании минерала. Корень этого слова есть также в слове гематология, что значит наука о крови. Такого цвета на иконе пишут мафорий Богородицы, в память о том, что своею плотью она дала тело Христу.

Очень хорош иссиня-черный минерал вивианит. Этот глубокий, подобный ночному небу цвет, говорит о непостижимости Божества, о Его Тайне. Его используют при написании мандорлы Христа или Богоматери. Мандорла - это неприступное сияние Славы. Но почему рисуют такое яркое сияние такой темной краской? чтобы это понять, можно вспомнит: когда Савлу явился Христос, то сильный свет так ослепил его, что он не видел три дня. Моисей, разговаривая с Богом, не мог смотреть на Него. Человек не в состоянии увидеть Сверхсветлый Свет, познать Божественную суть. Поэтому и плащ, которым укрывается Иисус Христос, мы пишем этой краской. Ее же мы используем при написании туники (испода) Богоматери - непостижима тайна воплощения Господа.

Все краски синих и голубых цветов на Руси назывались "голубцами". Азурит - основной карбонат меди. В XIX веке его стали получать искусственным путем и выпускать под названиями: "английская горная синь", "горная синь" Ультрамарин, получаемый из ляпис-лазури, или лазурита - смеси натрово-глиноземистого силиката с натрово-известковым сульфатом. Минерал имеет неоднородную окраску и выход ярко-синего пигмента не велик. Синие краски представляли для древнерусских мастеров большую ценность, поэтому иногда их приходилось заменять зелеными, которые приобрели на иконописных образах ту же смысловую нагрузку.

Зеленые краски называли празеленью. Была известна ярь-медянка, основная уксуснокислая медь. Но от соприкосновения с олифой верхние ее слои со временем темнеют и сейчас эту краску вытеснили другие. Из минерала малахита получают малахитовую зелень - это основная углекислая медь. Измельчая минерал волконскоит, можно получит хромовую зелень - это безводная окись хрома. Краска с таким названием хорошо знакома художникам. Но полученная искусственным путем, она уступает по прочности натуральной. Красивый цвет имеет минерал глауконит. Но чтобы краска из него была достаточно укрывистой, необходимо добавлять немного белил. Традиционно зеленым на иконах бывает плащ Иоанна предтечи. Святой Иоанн проповедовал крещение во оставление грехов и Жизнь Вечную. "Покайтесь, ибо приблизилось Царствие Небесное" - говорил он. Как вода дает жизнь зеленым растениям, так и крещение дает человеку путь к вечной Жизни.

Аурипигмент, реальгар (желтый, оранжевый) - ядовит. Это сернистый мышьяк. Такой краской на иконах прописывается личная часть. В отличии от живописи, где художник, рисуя человеческое тело, по светлому - затемняет, показывая его объем и форму, на иконе преображенная плоть святых написана за счет высветления, просветления, по темной прокладке. На иконе нет теней, и человеческая плоть постепенно наполняется Божественным Светом, который и лепит форму. Аурипигмент обладает сильным свечением и им лучше прописывать лики святых.

Прокладка под лики называется санкирью и имеет темный земляной цвет. В Византии санкирь любили делать в празелень, а на Руси более теплым, коричневым. На иконах XIX века санкирь часто составляется смешением охры желтой и умбры жженой, иногда - с добавлением сажи. Мы готовим санкирь на основе умбры натуральной с добавлением охры оливковой и небольшого количества белил.

Из книги XVII века "Ерминия": "о приготовлении состава для прокладки. Возьми белил одну драму, охры, столько же зеленой краски, какая употребляется для стенной живописи, одну драму, и черной краски четверть драмы, сотри все это вместе на мраморной доске, собери в чернильницу и этим составом прокладывай все, на что будешь наводить телесный колер". Искусственные охры - марсы появились в иконописи с начала XIX века. Они бывают различных оттенков от желтых до темно-коричневых. По химическому составу они весьма чисты. Красочный слой марсов, прозрачнее, чем у природных охр, хотя по прочности им не уступает. Марсы используются как лессировочные краски.

Свинцовые белила можно сделать самим. Для этого нужно взять помещенный в трехлитровую банку чайный гриб и, положив побольше сахара, подождать пока он перекиснет с избытком уксуса. Затем, нужно добавить сладкий чай и положить в гриб кусок свинца, закрученного спиралью таким образом, чтобы кислый раствор мог везде проникнуть. Не вынимая гриба, необходимо поставить банку на 2 месяца в теплое место (на батарею). По прошествии первого месяца необходимо поменять в банке сладкий чай, оставив немного закваски. Готовые белила следует просушить - хлопья пигмента осыпятся, а не вступивший в реакцию свинец - останется. Для иконописи можно также использовать темперу ПВА Санкт-Петербургского завода, замешивая ее на яичной эмульсии. Но приготовленные таким образом краски под олифой имеют тонкую пленку ПВА, сходную с целлофаном. При определенном освещении, например при свечах, иконы, написанные в этой технике, бликуют, цвета кажутся темными, неглубокими, глухими.

Санкт-Петербургский завод выпускает также в картонных коробочках природные пигменты. Все они очень хороши для работы, но требуют дополнительного перетирания в керамической ступке и на стекле. Недавно появились в продаже пигменты в пластмассовых баночках фирмы "гамма". Они имеют мелкодисперсную структуру и ими можно сразу работать, замешивая на яичной эмульсии.

Но, пользуясь хорошо перетертыми высококачественными современными красками, помните о том, что когда иконописец сам собирает нужную для работы глину и перетирает ее, он вкладывает в будущую икону свой труд и свою молитву. Этого нельзя восполнить.

Теперь, когда на иконописной доске сделан рисунок и положено золото, когда краски готовы - надо разложить их на иконе, иногда говорят: расколеровать. Для этого мы пользуемся беличьими кистями различных размеров. Чтобы краска лучше ложилась на левкас, его можно протереть яичной эмульсией, разбавленной водой. До нас дошли две иконописные традиции роскрыши. Можно жидкую краску постепенно заливать, равномерно разгоняя ее. Кончик кисти при этом ведет каплю краски, которую по окончании заливки необходимо убрать, чтобы от нее не осталось темного пятнышка. Или существует способ многократного лессировачного покрытия, когда большое внимание уделяется рисунку и роскрыш как бы подчеркивает объем складок и другие его тонкости. Слой краски на иконе не должен быть очень тонким. На иконе хорошо смотрятся открытые цвета. Но для единства колорита некоторые иконописцы во все краски охру и немного жженой умбры и сажи. Если у изографа не хватает мастерства положить краску ровно, то он делает нижние слои с белилами, а верхние - чистым цветом.

В отличие о живописи, где художник рисует предметы такими, как он их видит и строит произведение в процессе работы, подчас меняя свои идеи - иконописец, сразу раскрывает образ, показывая его колорит. Иконописец пишет предметы такими, какие они в мире идей - на самом деле. Поэтому и цвет разложен на иконе локально. Цвет являет истинный смысл предметов.

Когда все цвета на иконе разложены, на ней нет места белому левкасу. Теперь осталась прописка одежд, горок архитектуры, работа с ликами святых, подписи и т. д. Но сделано уже очень много: икона раскрыта, открыта нам. Яркие краски природных глин и минералов чаруют глаз, и сердце радуется, предчувствуя явления Благой Вести о Вечной Жизни.

Екатерина Ильинская.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СОВЕТ
№4 (8)

Краски — это вещества натурального или искусственного происхождения, которые способны окрашивать тот или иной материал, не соединяясь с ним химически. Краски для живописи (и многих других работ) состоят из двух фаз: твердого пигмента — цветовой основы красок — и жидкого связующего, которое со временем твердеет, образуя единую с порошком твердую массу.

Для изготовления пигментов используют химические соединения, обладающие повышенными цветовыми качествами. По химическому составу пигменты и изготовленные из них краски разделяются на минеральные (неорганические соли или окислы металлов) и органические (сложные соединения, в основном растительного или животного происхождения) . И те и другие могут быть естественными (природными) и искусственными (синтетическими).

Связующими веществами в живописи (кроме техники фрески и силикатной живописи) являются растворенные в воде белки или углеводы (клеи животного или растительного происхождения, смолы, растворимые в воде и в маслах углеводороды, твердеющие масла).

Краски подразделяют на кроющие, или корпусные (создающие непросвечивающий слой), и на лессировочные, дающие прозрачный или полупрозрачный слой.

Основные цвета красок, необходимые художнику для работы над иконой:

1. Белила свинцовые или цинковые.
2. Крон палевый.
3. Охра светлая и темная.
4. Киноварь ртутная.
5. Кармин или краплак.
6. Сиена жженая.
7. Умбра жженая.
8. Зелень темная и изумрудная.
9. Ультрамарин и светлый кобальт.
10. Сажа.

Художники средневековья в качестве связующих в станковой темперной живописи использовали яичный желток, камеди, животные клеи.

Желток куриного яйца — природная эмульсия, стойкая к расщеплению. Он содержит 20—25% яичного масла, 15— 16% вителлина и альбумина, 7—9% лецитина и около 50% воды.

Яичное масло относится к полувысыхающим маслам. Состоит в основном из олеиновой кислоты и небольшого количества пальмитиновой и стеариновой кислот. Оно имеет насыщенный желтый порою красноватый цвет, густую консистенцию, легко делается прогорклым. Высыхает очень медленно, в течение нескольких месяцев. Высыхание, вернее, отвердение яичного масла происходит в результате окисления и полимеризации. После отвердения масла краски, затертые на желтке, не размываемы водой.

Лецитин — жирное гигроскопическое вещество, имеющее воскообразную консистенцию, которое замедляет высыхание (отвердение) яичного и других масел.

Для приготовления красок желток разбавляли водой или слабыми органическими кислотами в соотношении 1:1. С этой целью русские художники применяли обычно хлебный квас, итальянские мастера — слабые растворы виноградного уксуса, сок фигового дерева, молодое вино, разбавленное водой. Немецкие художники предпочитали разбавленное водой пиво. В России в качестве консервирующего вещества иногда добавляли поваренную соль, а в краску ярь-медянку — небольшое количество меда.

Вторым после желтка связующим в станковой живописи была камедь — растворимая в воде смола акации (гуммиарабик) и некоторых фруктовых деревьев (вишни, сливы, алычи и т.д.).

Гуммиарабик почти без примесей содержится в соке, добываемом из коры аравийской и африканской акаций. Основное вещество смолы — это арабин, который состоит из кальциевых и калиевых солей арабиновой кислоты. Гуммиарабик медленно распускается в холодной воде, растворяясь в ней полностью. Высыхая, он образует бесцветную блестящую, стекловидную, твердую пленку. Повторно легко растворяется в воде. Раствор гуммиарабика быстро закисает и плесневеет. Водный раствор гуммиарабика легко и прочно смешивается с эмульсией из желтка куриного яйца.

Вишневую или сливовую камедь добывают из наплывов загустевшего сока, вытекшего из-под пораженной коры вишни и сливы. Это вещество представляет собой стекловидно-прозрачные кусочки различной формы, бесцветные или коричневые (от светло-коричневых до темно-коричневых). Кроме арабина оно содержит вещества, не растворимые, а только набухающие в воде. Из свежей, еще не высохшей вишневой камеди, арабин легче переходит в водный раствор.

В России были известны два способа получения раствора камеди. Первый состоял в том, что в стеклянном сосуде, в чисток прозрачной воде распускали кусочки камеди; для ускорения растворения ее помешивали, а затем процеживали через ткань, чтобы отделить нерастворимые вещества и загрязнения. При втором способе камедь заливали дождевой водой и выдерживали четыре-шесть дней. Затем, вероятно, для того чтобы перевести малорастворимые составные части смолы в водный раствор, его подвергали бродильному процессу сроком до 20 дней. После этого раствор процеживали через ткань.

В живописи иногда применялись те же клеи, что и для левкаса (осетровый, мездровый и другие), а также сок чеснока для листового золочения.

Тонкодисперсные порошки органических красок типа бакана красного или ярко-зеленой яри-медянки перетирали либо с бальзамами, либо с высыхающими маслами (олифой) для получения красок, дающих прозрачный (лессировочный) слой. Такими красками писали поверх листового серебрения или золочения.

Бальзамы (или терпентины) получали из живицы — смолистого сока из-под коры сосны или пихты. Сок состоит главным образом из терпенов — непредельных углеводородов с примесью фенолов, альдегидов, сложных эфиров, фурана и его производных, алкиловых соединений и других. На воздухе терпены присоединяют к себе кислород, окисляются и одновременно полимеризуются, причем часть их испаряется, в результате чего образуется прозрачная (бесцветная или слабо окрашенная) твердая блестящая пленка.

Приготовление (затирка) красок. Перетирали пигменты со связующими в неглубоких широких сосудах, чтобы затирку можно было сделать пальцем. В качестве сосудов использовали раковины моллюсков, керамические плошки и круглые некрашеные деревянные ложки с отрезанным черенком (ложку предварительно пропитывали олифой, чтобы она не набухала от воды). Перед затиркой сухие пигменты (кроме тех, которые затирали на олифе или бальзамах) заливали водой на несколько часов, чтобы они вобрали в себя влагу. Излишки воды сливали с поверхности и после этого добавляли в сосуд связующее. Для приготовления красок на олифе, лаках или бальзамах использовали пигменты в сухом виде.

Как показали химические и оптические исследования средневековой живописи, в процессе работы художники редко пользовались чистыми красками! При составлении тона к основной краске добавляли небольшое количество других. Промежуточные тона, как и основные, готовили в сосудах, тщательно перемешивая краски, иначе после высыхания на живописи могли появиться пятна. Краски различных тонов накладывались послойно, каждый слой обязательно просушивался.

ПРИГОТОВЛЕНИЕ ЯИЧНОГО РАСТВОРИТЕЛЯ

Прежде всего, надо тщательно отделить желток от белка, так как даже ничтожное количество последнего помешает художнику в работе (белок будет висеть на кисти и не позволит проводить тонкие линии). Делают это так. Куриное яйцо аккуратно разбивают с тупого конца (острый конец менее пригоден), пробитое отверстие хорошо обравнивают и выпускают из него белок. Теперь следует удалить остатки белка с поверхности желтка и со внутренних стенок скорлупы, не повредив их. Для этого желток выкатывается на ладонь левой руки, а правой зачерпывают заранее приготовленную воду и указательным пальцем хорошо промывают скорлупу. Затем желток переваливают с левой руки на правую, причем остатки белка остаются на ладонях, и желток от него совершенно очищается. Прорвав на желтке пленку, его переливают обратно в уже чистую скорлупку, которую дополна наливают уксусом. Все вместе хорошо разбалтывают круглой лопаточкой. Приготовленная таким способом жидкость и является растворителем для сухих красок, употребляемых художниками. Яичный желток служит в нем связующим веществом, а уксус превращает порошок краски в жидкую массу и съедает излишнюю жирность желтка.

У недостаточно опытного мастера растворитель может получиться слишком жирным или слишком жидким — и то, и другое одинаково плохо для работы. Жирная краска ложится грубо и может потрескаться, а жидкая — белеет и не поддается технике плави. Опытный мастер умеет сразу определить жирность желтка. Если он от зимнего яйца, то указанная дозировка достаточна, если же от летнего — растворитель получится жирным, в него придется еще добавлять уксус.

Правильно составленный растворитель позволяет мастеру легко справляться с приемами роскрыши, росписи и плавей как жидкими красками, так и их корпусным наложением.

Растворитель, приготовленный на хлебном квасе (в тех же пропорциях, что и на уксусе), обладает большими достоинствами и дает возможность работать еще лучше: краски, приготовленные на нем, ложатся мягче и звучнее.

Согласно преданию, евангелист Лука, первый иконописец, писал свои образа Божией Матери в технике энкаустика, которая предусматривает нанесение разогретых восковых красок на поверхность доски. Этот способ живописи, обеспечивающий долговечность и хорошую сохранность произведениям, был изобретен язычниками. Ап. Лука использовал его как общепринятый и доступный. Он освятил его, т. к. изображал лик Пречистой Девы. Немного позже иконописцы стали применять темперу – краску, состоящую из пигмента, замешанного на яичном желтке и разведенного водой. Она была распространена в Византии, а после принятия Крещения другими государствами стала применяться в искусстве православных народов. На Руси такую краску называли по-гречески вапой или шаром, а коробочку для ее хранения и палитру – вапницей или шарницей. В Западной Европе темперу широко использовали примерно до XV в. В эпоху Возрождения мастера, всерьез увлекшись изучением натуры, все чаще писали масляными красками, потому что они давали им преимущества для передачи вещественности материального мира. Темперная техника продолжала сохраняться в церковном искусстве, преимущественно в православных странах.

В отличие от масляной живописи темпера обладает прозрачностью, легкостью и светоносностью. Она позволяет сохранить выразительность линий, выявить силу и яркость цвета там, где необходимо, выполнить мягкие тональные переходы. Заполняя четко очерченные плоскости ровным слоем, темпера дает возможность иконописцу создать из отдельных колористических пятен цветовую гармонию, без которой икона не будет соответствовать своему молитвенному назначению.

Большинство иконописцев приготавливают или «творят» краски собственноручно, что особенно важно потому, что с древних времен краскам иконописца приписывают целительные свойства. По преданию, первый русский иконописец Алипий излечивал красками людей от болезней, помазуя их своей кистью.

Первоначально мастера измельчают сухие пигменты до мелкого порошка. Если пигменты мягкие (охры), то для их растирки используют деревянные ложки с обрезанными черенками. Ее шероховатая поверхность способствую более качественному измельчению. Если пигменты твердые (белила, умбры, сиены, кобальты, кадмии), то их растирают на керамических плитках специальными курантами. Затем полученный порошок разбавляют яичной эмульсией, приготовленной из куриного желтка и хлебного кваса или разбавленного водой уксуса. Среди наиболее употребляемых в иконописи красок: асфальт, аурипигмент, багор, бакан, белило, берлинская лазурь, варзия, голубец, киноварь, охры, пурпур, сажа, сурик, сурьма, ультрамарин, червлень, черниль, шафран, ярь.

Азурит – минеральная краска интенсивного голубого цвета, карбонат меди. Азурит широко использовали в древнерусской иконописи. В XIX в. азурит под названием «английская горная синь» стали получать искусственным путем. Под воздействием воды и щелочей краска приобретает зеленый оттенок. Это можно наблюдать в фресковой живописи на стенах и сводах, пораженных протечками.

Асфальт (греч. – ископаемое вещество), прозрачная краска коричневого цвета, добываемая из бурого угля. Асфальт не обладает светостойкостью и на свету бледнеет. Краска широко использовалась во фламандской и голландской масляной живописи, а с XVII в. стала применяться в русской иконописи преимущественно для лессировок. Асфальт добывают в Баку, на Кавказе, на Кубе, в Калифорнии, Техасе и Мексике. Наиболее распространен сирийский асфальт с берегов Мертвого моря, который на Руси называли иудейская горная смола.

Аурипигмент (лат. – желтая мышьяковая обманка), яркая краска золотисто-желтого цвета, получаемая из сернистого мышьяка. Аурипигмент известен с глубокой древности. Первое упоминание о нем относится к 315 г. до Р. Х. Под названием «арсеник» он описан в трудах Плиния (I в.). Краска широко применялась в живописи средневековья и эпохи Возрождения. В России вплоть до XVIII в. ее называли «желтью», а в словаре В.И. Даля она указана как «опермент» или «орпимент». В смеси с минералом реальгаром аурипигмент имеет красный цвет. Краска очень ядовита, поэтому ее использовали в небольших количествах для написания одежд и фона.

Багор – органическая темно-красная краска различных оттенков от красного и красновато-вишневого до иссиня-вишневого и черного. Багор добывают из раковин моллюска Murex или насекомого, которого на Руси именовали червецом. Багором также называют составную иссиня-красную краску из смеси чернил с черленью, киноварью и баканом, или бакана с лазорью. Такой краской иконописцы писали мафорий Божией Матери и верхнюю одежду святых.

Бакан (араб. – красное красящее дерево), неяркая органическая краска темно-красного цвета из красящих соков травы орлеан, кампешевого дерева, фернамбука и сандала. Она может быть малинового, коричневого и лилового оттенка. Ее разновидностями являются бакан веницейский, приготовляемый из высушенных самок насекомого кошенили, венский, немецкий, простой, ржевский и флорентийский. Бакан известен с глубокой древности по клинописным текстам ХХIХ–ХХVIII вв. до Р. Х. Это очень дорогая краска, поэтому в иконописи она используется для написания декоративных деталей одежд и палат и письма по золоту или серебру.

Белило (белила) – искусственная свинцовая краска белого цвета. Она очень прочная и хорошо кроющаяся. В стенописи белила не употребляют, потому что на воздухе они темнеют. В иконописи белила используют как самостоятельную краску и в смеси с другими для придания им светлого оттенка. Названия различных сортов белил связаны с местом их производства: белила английские, веницейские, кашинские, немецкие, русские.

Берлинская (железная) лазурь – искусственная железосодержащая краска, изобретенная в Берлине в 1704 г. Она прозрачна и поэтому используется для лессировок. В XIX в. в Европе появилось много вариантов берлинской лазури разных оттенков: парижская синяя, бронзовая синяя, небронзящая лазурь, синь милори и др.

Варзия, варзилоа (перс. – приготовленный из лепестков розы) – растительная краска красного цвета, получаемая из т. н. красильного дерева– бразильского или фернамбукового сандала, путем вываривания древесины. Варзией пишут деревца, райские растения и элементы пейзажа.

Голубец – минеральная краска ярко-голубого цвета, известная с глубокой древности, добываемая на территории Сибири, Тироля, Богемии и Саксонии. Со временем на воздухе он окисляется и приобретает зеленый оттенок. Голубцом также называют светло-синюю смальтовую краску из измельченного кобальтового стекла, которую привозили из Италии. В иконописи голубец используется для составления синего цвета разных оттенков и в смеси с празеленью и белилами для написания фона.

Кадмии – яркие насыщенные краски от лимонно-желтого до пурпурно-красного цвета. Их начали изготовлять с 1830-х годов. Кадмии обладают хорошей укрывистостью и высокой прочностью, поэтому их широко используют в иконописи.

Киноварь (греч. – сернистая ртуть) – ярко-красная минеральная краска различных оттенков от малинового до темно-красного. Ее залежи встречаются по всему миру. Киноварь известна с древности. Она применялась в живописи Египта, Греции и Рима. В России киноварь используется в иконописи с XII в., в рукописях с XIII в. и в масляной живописи с XVIII в. Киноварь с оранжевым оттенком часто применяли псковские иконописцы, а чисто-красную – мастера Новгорода, Москвы и Твери. На воздухе краска окисляется и чернеет, поэтому в стенописи она не употребляется.

Крон – краска различных оттенков от лимонного до темно-желтого. Она появилась на рубеже XVIII–XIX вв. Краска обладает хорошей интенсивностью и высокими кроющими свойствами. Под действием света кроны приобретают зеленый оттенок и темнеют. Наиболее прочными являются оранжевые и красные кроны.

Малахитовая зелень – зеленая краска, получаемая путем измельчения до порошкового состояния минерала малахита. Она обладает высокой стойкостью к внешним воздействием и потому широко использовалась до начала XIX в., когда была вытеснена искусственными зелеными красками.

Марс – красно-коричневая краска различных оттенков. Ее производство началось в н. XIX в. Марс прочная лессировочная краска. Она широко используется в реставрации для тонирования утрат живописи.

Массикот – древняя краска ярко-желтого цвета, окись свинца. Ее начали использовать древние греки в эпоху эллинизма (IV–I вв. до н. э.).

Охра (вохра) – земляная, жирная краска натурального происхождения, окрашенная окисью металла. Охра обладает светостойкими и кроющими свойствами. Среди ее разновидностей: охры желтые – светлая, средняя, темная, золотистая, оранжевая, и охры красные – сангин, болюс, индейская красная, красная земля Пуццуоли. Темная охра носит название «сиена натуральная». При ее прокаливании получается красно- коричневая краска –«сиена жженая». На Руси охры широко используются с XIII в.

Пурпур (лат. название особого вида улитки) –ярко-красная краска, добываемая из раковины моллюска Murex. Другие ее названия: античный пурпур, порфира, багряница, багрянка. Пурпуром на иконах пишут царственные одежды Господа Иисуса Христа и Богоматери или одеяния свв. царей и князей.

Сажа (праслав. происхождение связано со словом «сажать», т.е. то, что «насело»; например, копоть, нагар, чернь) органическая, углеродосодержащая, черная краска растительного происхождения. Сажа известна с глубокой древности. Она светостойкая и нейтральна по отношению к другим краскам. Среди ее разновидностей: сажа жженая, состоящая из растертого угля, жженых костей, сажи и связующего, и сажа копченая, раз- мешанная на топленом говяжьем жиру с добавлением вина, используемая для перевода рисунка с бумаги (кальки) на доску. В зависимости от сырья и способа получения существуют разные краски: сажа газовая, ламповая копоть, голландская сажа и др.

Слоновая кость жженая – древняя краска черного чистого цвета, получаемая сжиганием бивней слона. При разбеливании слоновая кость дает чистый серый цвет.

Сурик (греч. – сирийская краска) – искусственная минеральная краска яркого красно-оранжевого цвета, свинцовая окись. Сурик известен с I в. по описанию Плиния. На Руси краска появился сразу после Крещения и приезда византийских мастеров в X–XI вв. Она широко использовалась в оформлении книг и фресковой живописи. В иконописи используется свинцовый сурик, получаемый прокаливанием и окислением массикота.

Сурьма (тур. – натирание, чернение бровей) – темно-фиолетовая краска, применяя в иконописи для изображения глаз у святых. В старину русские женщины использовали сурьму как косметическое средство для подкрашивания глаз и бровей.

Ультрамарин – минеральная краска натурального и искусственного происхождения, синего цвета различных оттенков. Натуральный ультрамарин получают из полудрагоценного камня лазурита или ляпис-лазури. В Европе он известен с XV в. Ультрамарин привозили из Китая, Тибета и Бухары и продавали по очень высокой цене. В 1827 г. взамен натурального изобрели искусственный ультрамарин. Светлые тона ультрамарина получают путем смешивания его с гипсом, мелом и белой глиной. Эта краска светостойкая и широко используется во всех видах живописи. В масляной живописи ультрамарин теряет интенсивность и белеет. Такое явление называется «ультрамариновой болезнью».

Умбра –минеральная краска натурального происхождения коричневого цвета различных оттенков, глина с примесями железа и марганца. Умбра известна с древности. Ее название происходит от места первоначального добывания – римской провинции Умбрии (современный Сполето). Сейчас в Европе известны и другие месторождения этой краски. Краска светостойкая и широко используется во всех видах живописи. Лучшим сортом считается кипрская умбра. Разновидность умбры красновато- коричневого цвета – умбра жженая.

Червлень (червень, черлень, червец) – органическая краска темно-красного цвета, которую получают из насекомого червеца на юге России. Ее применяют для написания багряницы Иисуса Христа, царских и княжеских одежд.

Черлень псковская (скопская), чернь – разновидность железистой охры темно-красного, почти черного цвета. Она добывается в Псковской обл. Ею писали волосы и затемненные поверхности на иконе. На Руси черлень широко использовали в быту для покраски крыш.

Черниль – минеральная краска темно-коричневого цвета с красноватым оттенком, состоящая из жженой охры, сажи и небольшого количества белил. В иконописи ей писали волосы, бороды, брови, зрачки и прорисовывали мелкие черточки.

Шафран – натуральная краска растительного происхождения желтого цвета, получаемая из цветка крокуса или шафрана. В иконописи ее используют вместо золотой краски и для подцветки серебра и олова под золото.

Ярь – природная краска зеленого цвета разных оттенков, содержащая медь. На Руси были известны ярь медянка, ярь лазоревая и ярь травянка. Эти краски разных оттенков зеленого используются в книжной миниатюре для изображения буквиц и в иконописи для написания деталей орнаментов по золоту, вместо голубца

По покрытии всех площадей иконы золотом, тщательной просушке и удалении излишков золота иконописец приступает к очередному действию, к "раскрытию иконы".

Этот прием, находящийся в ряду строго последовательных действий всего хода написания иконы, состоит в однотонном заполнении всех площадей соответствующими композиции красками. Но прежде чем объяснить, как это совершается, необходимо хотя бы кратко изложить общие понятия о весьма сложном вопросе, касающемся состава и применения красок.

Гибель многих музейных величайших произведений живописного искусства заставила художников, ценителей и хранителей художественных собраний обратить серьезное внимание на техническую и химическую стороны живописи.

Изучение материалов и самих образцов художественного творчества привело к выводу, что материалы, употребляемые для живописи, не только должны быть прочны и устойчивы, но, кроме того, находиться в целесообразном соответствии между собою.

Употребление непрочных основ, красок и скрепляющих их материалов, а также химически недопустимого смешения их и, наконец, несоответствие между основой и родом живописи и природой красок - все это может привести будущее художественное произведение к сокращению срока его существования и даже к окончательной гибели.

Древние иконописцы и художники весьма глубоко изучали этот сложный и важный вопрос, и мы видим, что произведения их дают пример удивительной устойчивости и долговечности.

Основными врагами материалов, употребляемых в живописи, являются составные части воздуха (кислород, углекислый газ, водяные пары, сернистый газ и др.) и солнечный свет.

В прежнее время испытания материалов на прочность производились постепенно, в продолжение веков; в наши же дни - быстро, благодаря химическому анализу и применению искусственного света. Материалы, употребляемые в живописи, как [и] основа (дерево, холст и т. д.), обыкновенно совершенно нейтральны в отношении различных видов красок. Но вещества, коими грунтуются основные материалы, могут вредно действовать на прочность красок (масляные вещества). Среди существующих красок, равно как и связующих их веществ, имеются весьма прочные, но есть и совершенно неустойчивые. Рассмотрим, применительно к иконописанию, специальный вопрос: на чем же и какими красками писать иконы, чтобы обеспечить им нужную долговечность.

По своему свойству "крыть" все краски делятся на корпусные, то есть обладающие большим кроющим качеством, и лессировочные и полулессировочные, обладающие этим качеством в меньшей мере.

Обыкновенно чем мельче краска терта, тем она более "цветиста" и "кроюща". Мало того, яркость краски выигрывает еще от однообразия величины ее зерен. Цветовая сила данной краски измеряется количеством белил, введенных в нее для того, чтоб погасить ее яркость, и чем более краска поглощает белил, оставаясь яркою, тем большею цветистостью она обладает.

Ныне сортировка красок производится не по их цвету, а по химическим их свойствам, так что все краски делятся на две группы: минеральные и органические, которые, в свою очередь, подразделяются на естественные и искусственные.

Так, к группе минеральных красок принадлежат: естественные (ультрамарин естественный, горная киноварь, охры, болюсы, умбры, сиены и другие) и искусственные (окиси тяжелых металлов).

К группе органических красок принадлежат: натуральные (экстракты растительных и животных начал) и искусственные (все краски, имеющие красящим началом каменноугольный деготь).

Число красок, а тем более их названий, существующих в разных странах и выделываемых на многочисленных фабриках и заводах, огромно, и разобраться в преимуществах одной краски перед другой весьма трудно и сложно.

Еще более осложняется вопрос смешения красок между собою: можно ли смешивать между собою минеральные и органические краски и допускаются ли смешения между собою тех и других.

Идя навстречу разрешению этих вопросов, Мюнхенское Общество художников и фабрикантов красок выработало две минимальные шкалы: одна из них - шкала нормальных красок дает перечень прочных красок, смешение коих между собою обеспечивает прочное соединение, и другая шкала - ненормальных красок дает перечень красок, которые употреблять вообще не следует.

Нижеприводимая шкала вполне применима к иконописной яичной темпере, равно как и ко всем родам современной живописи.

Как правило, следует принять: все же лучше не делать смесей из очень большого числа красок.

Совершенно, конечно, недопустимо смешение двух или более родов живописи. Так, например, нельзя, начав писать картину масляными красками, закончить ее яичной темперой, или, наоборот, начав темперой, закончить маслом. Так писали, между прочим, в последнее время иконы в селах Владимирской губернии (Палех, Мстера и Холуй). Такое смешение неизбежно приводит к самым печальным последствиям: вследствие неодинакового коэффициента действия света на разные (по роду живописи) краски, сочетания красочных созвучий, задуманных художниками, будут со временем искалечены.

В частности, в отношении яичной желтковой темперы в иконописи можно дать следующие указания, применяясь к данным Мюнхенской шкалы нормальных красок:

) смесь парижской лазури с киноварью - не прочна,
) смесь кадмиевых красок с охрами и черной слоновой костью - не прочна,
) цинковые белила в смеси с другими красками изменяют их цвет,
) изумрудная зеленая с краплаками дает непрочную смесь,
) белый цвет устойчивее в смеси: две части цинковых белил и одна часть свинцовых белил,
) к уксусу очень чувствительны цинковые и свинцовые белила и ультрамарин,
) весьма чувствительны к железу (шпатель) краплаки, кадмий и неаполитанская желтая,
) глицерин и мед весьма вредно действуют на все краски (на цвет) яичной темперы.

Таким образом, иконописец и художник, пользуясь Мюнхенскою шкалой нормальных красок, может из нее сделать свой выбор палитры, будучи уверен в прочности красок и возможности смешения их между собой.

Мы уже упомянули, что в иконописи употребляется желтковая темпера, то есть род краски, отличающийся своими удивительными качествами, испытанными и проверенными вековым опытом.

В XVI веке в Италии слово "темпера" означало вещество, связующее краску. Но уже в XVIII веке под этим названием в специальной литературе разумели краску, связующим элементом которой являлась натуральная яичная или искусственная (казеиновая) эмульсия.

Яичная желтковая темпера пришла на Запад из Византии и до XV века была очень распространена в Европе, но с конца XV века, при усовершенствовании масляной живописи, значение ее сильно упало. Однако же яичная темпера продолжала применяться в России, Греции и на Востоке почти до XIX века, когда началось всеобщее увлечение масляной живописью.

Что же такое яичная эмульсия и какими качествами обладают эмульсионные краски?

Если взболтать масло с водою, получится мутная жидкость, легко распадающаяся на свои составные части. Если же в эту мутную смесь ввести клеющее вещество, то такое механическое соединение масла с водою становится довольно прочным. Эта последняя смесь и называется эмульсией.

Таким образом, если желток, содержащий в себе 51,5% воды, 15% альбумина и витамина, 22% яичного масла и 11,5% других веществ, вынуть из белка и смешать механически с водою, мы получим естественную желтковую эмульсию.

Но так как подобная эмульсия способна к быстрому загниванию, в нее вводят кислое и слегка клеющее вещество, обеспечивающее ее стойкость.

Описание способа приготовления эмульсии будет дано ниже.

Желтковые эмульсионные краски обладают следующими превосходными качествами: они богаты колоритом, очень кроющие и вместе с тем становятся прозрачными после покрытия олифой или лаком. Мало того, эти краски очень прочны и отлично противостоят действию света. При высыхании они не сжимаются, а потому не дают трещин и, наконец, прочно соединяются с левкасной основой, составляя с нею почти одно целое.

Однако к недостаткам этих красок можно отнести трудность работы ими вследствие свойства их быстро высыхать и, кроме того, довольно сильно изменяться при высыхании в цвете.

Должно еще заметить, что желтковая эмульсия, введенная только в нормальном количестве в краску, заставляет ее весьма медленно усыхать, делая этим ее эластичной и неспособной к растрескиванию.

Если же, наоборот, в краску ввести эмульсии более, чем надобно, то при высыхании появятся трещины. В свою очередь, если в краску введено недостаточно эмульсии, то она сама будет опасно слабой и неустойчивой, так как будет стираться.

На вопрос, сколько же требуется вводить эмульсии, - ответить весьма трудно, ибо это зависит от крепости самой эмульсии, и, кроме того, каждая краска требует для себя разного количества эмульсии. Так, например, охры, сиены и умбры требуют ее больше, чем другие краски. Но некоторым признаком, что эмульсии введено больше или меньше, чем следует, может служить [следующее]: в первом случае краска по высыхании будет лосниться, а во втором случае - легко стираться от проведения ладонью по поверхности высохшей краски.

Однако, как правило, можно руководствоваться следующими положениями: 1) разведенная на эмульсии краска должна быть жидкой, как вода, 2) лучше немного не доложить эмульсии, чем переложить, и 3) поверхность краски после высыхания должна быть матовой и устойчивой.

Обыкновенно творение краски производится с водою при помощи трения пальцем по шероховатой поверхности деревянной ложки, и, когда полученная паста будет хорошо стерта, в нее вводят нужное количество эмульсии. В старое время краску творили очень долго. В трактате XIV века Ченнино Ченнини говорится о времени творения особенно черной краски: "если ты будешь тереть ее целый год, то она будет только лучше и чернее".

Ныне, при современных технических возможностях, тонко тертые специальными машинами краски значительно облегчают их творение.

Должно еще заметить, что для успешной работы яичной темперой лучше всегда пользоваться свежеприготовленными красками, потому что только свежетертая краска обладает всеми ее чудными свойствами. Поэтому засохшие краски никогда не следует возобновлять как совершенно негодные.

Как уже было выше сказано, среди отличных качеств яичной темперы имеются две ее особенности, которые малоопытные иконописцы относят даже к ее отрицательным свойствам: первое свойство - быстро сохнуть и второе - способность ее изменять цвет при высыхании. Следует, однако, твердо сказать, что эти недостатки совершенно теряют свою силу, как только иконописец сумеет с ними вполне освоиться, и тогда, приобретя достаточную практику и навык, он легко будет справляться с ними при работе.

Было бы совершенно неправильно утверждать, в отношении к иконописи, что набор красок (палитра) каждого иконописца однообразен [и] постоянен. Наоборот, по сохранившимся образцам древней иконописи видно, что как отдельные иконописцы, так и мастерские были совершенно свободны и самостоятельны в выборе своей палитры. Об этом же говорят и древние иконописные Подлинники и руководства.

Для облегчения усвоения набора красок, как основных, так и смешанных, применявшихся в древней иконописи, прилагается описательная таблица с пояснениями, характеризующими каждую краску в отдельности. Порядок расположения красок применен по признаку вхождения их в одну цветовую группу (см. Приложение I).

Само собою разумеется, что таблица приведена как пример для руководства, который может видоизменяться в зависимости от личных соображений и вкуса каждого отдельного иконописца.

Однако, как уже сказано, к свойству яичной темперы каждый иконописец должен приспособиться.

Вследствие опасения непрочности прикрепления краски к грунту иконописец обязан избегать писать иконы по металлу (золоту, серебру, цинку и т. д.), равно как и по листовому золоту и серебру, наложенному на левкас.

В случае же необходимости писания по металлу следует подготовить участок для нанесения краски таким образом: его покрывают либо эмульсией, либо белком и дают высохнуть. Такая подготовка нужна для улучшения приставания краски к металлической поверхности и упрочения прикрепления ее.

Пользуясь этой таблицей красок, а также Мюнхенской шкалой, иконописец может обзавестись нужным набором тонкотертых красок в порошке. Далее, нужно запастись следующими главнейшими принадлежностями каждого иконописца: деревянными ложечками или набором фарфоровых чашечек для растирания в них красок (деревянные ложечки самые удобные для этого приема). Затем разной величины кистями - беличьими и барсучьими - для писания, фарфоровым блюдом или тарелкою - для испытания тонов нужной краски. На этом же блюде можно также растирать особым гибким ножом сухие краски с водою.

Деликатный прием отделения желтка от белка проделывается разными способами.

Первый прием: разбивают скорлупу яйца в его тупом конце и снимают кусочки ее для образования достаточного отверстия, чтобы постепенно выпустить белок. Когда в скорлупе останется один желток в своей пленке, увеличивают отверстие в скорлупе и осторожно выпускают желток на ладонь и, перекидывая его с одной ладони на другую, стараются освободить его от оставшегося на нем белка. Вытирая поочередно свободную ладонь о чистую тряпку, положенную на колени, от приставшего к ней бачка, продолжают процесс до окончательного освобождения желтка. Это еще явственнее будет ощущаться тем, что желток начнет слегка как бы приставать к ладони. В этот момент желток быстро опрокидывается в особую, заранее приготовленную чистую баночку.

Второй прием: яйцо надламывают слегка посередине и, проколов тонкими ножницами надломанное место, режут ими скорлупу поперек так, чтобы получились две равные половинки ее. Вылив затем белок из той половины скорлупы, в которой не находится желток, переливают осторожно в нее желток из другой половины скорлупы и так повторяют до окончательного отделения желтка от белка. Совершенно освобожденный таким путем от бачка желток выкатывают тогда на ладонь и проделывают вышеописанный прием.

Принимая во внимание, что желток как по своему объему, так и по весу равен приблизительно 1/3 всего содержимого яйца, для замещения белка вводят в смесь 1/3 кипяченой воды и 1/3 особой слегка клеющей жидкости, способной сохранить желток от загнивания.

Таким сохраняющим и слегка клеющим веществом в Италии, например, был сок фигового дерева, в Германии - пиво, в России - квас, во Франции употребляют столовый винный уксус, причем вводить уксус в смесь следует немного меньше 1/3 объема яйца.

Хорошо сболтанная полученная смесь представляет собою ту светло-желтую эмульсию, с которой творятся все тонкотертые краски для писания икон.

В деревянную чашечку или ложку насыпают достаточное количество сухой краски, и, налив в нее воды, иконописец большим пальцем начинает растирать эту смесь и, когда она готова, вводит в нее нужное количество эмульсии,

Конечно, творить постоянно краску очень сложно и трудно, но в настоящее время этот прием значительно упрощен тем, что красочные порошки доведены до очень мелкого, тонкого состояния.

Попытки любителей сохранять желтковую темперу в специальных металлических трубках не привели к желанным результатам, так как краски либо загнивают, либо красочный порошок отскакивает от эмульсии. Однако фабричное приготовление желтковой темперы в трубках привело к более или менее удовлетворительным результатам. Так, из французских фирм укажем Лефран, у которого получилась темпера слишком слабая (лессировочная), и Сенелье, у которого краски более корпусные и более применимы в иконописи.

Однако повторяем, свежетертая желтковая темпера, твореная самостоятельно, всегда даст наилучшие результаты.

Здесь следует напомнить то, что было уже сказано выше: необходимо, почти обязательно, усердно учиться либо у опытного иконописца наглядным путем, либо, собрав все свои старания и усердие, не мудрствуя, по лучшим образцам писать строго точные копии древних икон. Важно также помнить, что, только достигнув положительных результатов в самом тщательном копировании икон и добившись достаточного технического опыта и приобретя иконный вкус, только тогда иконописец-новичок может осторожно разрешить себе некоторые композиционные и колористические замыслы.

Приготовив все нужные для писания краски, положив перед собою приготовленную доску, а рядом с нею выбранную икону-образец или красочный снимок с иконы, иконописец-ученик может приступить к "раскрытию" иконы, то есть начать покрывание (заливание) ее площадей сплошными однотонными красками, не нанося никаких полутонов или теней. Покрываются свет (фон) иконы, все участки доличного ее по линиям перевода (кроме лика, рук, ног), все это соответствующими красками.

Так, например, на иконе Спасителя свет можно написать светло-охряный, верхние одеяния - лазоревыми или темной празеленью, а исподние - киноварью. На иконе Божией Матери - верх (хитон) багор (каштаново-красный) или вишневый, низ - празелень или лазорь и т. д.

При покрывании левкаса красками необходимо стараться, чтобы краска всегда ложилась на левкас очень тонкими и ровными слоями, отнюдь не допуская нанесения краски толсто. В случае, если левкас будет заметно быстро впитывать в себя краски, следует тотчас же краску разбавить и крыть ею более жидко для избежания возможных неровностей слоев краски. Строго наблюдать также, чтобы кисть постоянно была достаточно насыщена краскою.

В противоположность приемам писания масляными красками, в иконописи "мазки" никогда не применяются.

Покрыв нужные места первым слоем краски, дают ей высохнуть и кроют вторично тою же краской, но более разжиженной водою. Прием этот повторяют [до тех пор], пока не будет достигнуто однородное и равномерное покрытие всего данного места.

Убедившись, что вся нужная поверхность иконы раскрыта, дают ей хорошо просохнуть и только тогда приступают к следующему приему.

Полезно добавить, что окончательно раскрытая икона должна иметь следующий вид: золотые площади должны быть совершенно чисты от краски, которая вплотную прилегает к золоту. Все остальные участки доличного должны быть покрыты ровно и однотонно, причем границы их, прорезанные графьею, должны быть также заполнены краской. Одним словом, левкас нигде не должен оставаться открытым. Наконец, вся поверхность после сушки должна быть ровной и почти матовой.

/ Альбом Иконопись. Краски. Пигменты. Красочный слой
Разместил: Ивасив Александр

"Краски для иконописи"

Краски («вапы» или «шары»), употребляемые в иконописи могут быть или сухие (в порошках), или искусственные, готовые.

Натуральная темпера. Сухие пигменты растираются, или, как принято говорить, «творятся», в деревянных ложках, у которых обрезаются предварительно черенки. Различные пластмассовые или фарфоровые чашки для этого не годятся: их слишком гладкие стенки не позволяют хорошо растереть порошок краски, тогда как шероховатая поверхность деревянной ложки способствует измельчению порошка. При этом для каждой краски должна быть своя ложка. Творятся краски следующим образом. В ложку насыпается сухой пигмент в количестве не более половины чайной ложки, разбавляется желтковой эмульсией (приблизительно 0,5 чайной ложки) и растирается пальцем.

Растирать следует не так, чтобы только размешивать краску кончиком пальца на дне ложки, необходимо тщательно тереть порошок о стенки ложки двумя суставами указательного пальца. Краска растирается лучше, если яичную эмульсию добавлять понемногу. В приготовленной краске не должно прощупываться ни мельчайшей крупинки пигмента, она не должна расслаиваться на эмульсию и порошок, а представлять из себя как бы новое, неделимое вещество, поэтому исстари этому процессу присвоен термин «творение» красок. По консистенции готовая краска похожа на негустую сметану. Но не все краски возможно хорошо приготовить описанным способом.

Если охры по мягкости этого пигмента удается растереть пальцем, то большинство других красок приходится растирать на плитках курантом. К ним относятся белила, сиены, умбры, кобальты, кадмии. Для творения этих красок пользуются кафельными плитками (лучше с матовой поверхностью) и так называемыми «притертыми» стеклянными пробками, круглыми и с ровной (лучше матовой) поверхностью головки. На плитку насыпается порошок, разбавляется несколькими каплями желтка и растирается.

Пробку надо водить вкруговую, слегка приподнимая край, находящийся у большого пальца, чтобы не присасывало. При необходимости добавляется понемногу эмульсия. Чем меньше будет на плитке порошка, тем легче и быстрее можно приготовить краску. Готовая краска собирается с плитки лезвием или мастихином и складывается на дно ложек. Для перетирания белил должна быть особая плитка и пробка, чтобы их белизна не загрязнялась другой краской; все остальные краски можно готовить на одной плитке и одной пробкой, лишь хорошо промыв их перед творением следующей краски.

Красками лучше пользоваться на другой день. За сутки они становятся крепче, в них происходит своего рода брожение, их вяжущая сила, способность сцепления с грунтом и прочность повышаются. Если есть возможность выдержать краску до следующего дня, ее заливают в ложке холодной водой так, чтобы только прикрыть поверхность краски и этим предохранить ее от высыхания. Хорошо приготовленная, достаточной густоты краска с водой не смешивается. На следующий день, перед работой, воду сливают, добавляют 3—4 капли желтка, растирают слегка пальцем и пишут, густота краски должна быть такой, чтобы ее можно было легко брать кистью.

Яичная натуральная темпера годна для работы в течение 3—4 суток, после чего она начинает быстро разлагаться, теряет силу цвета и не сцепляется с грунтом. Хранить краски, конечно, следует в прохладном месте, не давая, однако, им замерзать. Подмерзшие краски так же, как подмороженное яйцо, не годятся для работы.

Количество красок лучше всего ограничить самыми необходимыми.

1. Белила.

2. Охры: светлая и красная (за неимением заменяется жженой сиеной).

3. Сиены: натуральная и жженая.

4. Умбра жженая.

5. Кобальт синий.

6. Изумрудная зеленая.

7. Кадмии: желтый светлый, оранжевый, красный светлый, красный темный, пурпурный.

8. Черная. Жженая кость или слоновая кость.