Появление и развитие поэзии. Развитие поэзии

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru

Лекция

Основные тенденции развития поэзии конца 80-90-х годов ХХ века

П ЛАН

1. Характеристика ситуации в русской поэзии в 1980 -90-х годах

2. Рок-поэзия как одно из направлений русской поэзии последних десятилетий ХХ века

3. Художественная парадигма поэзии конца 80-90-х годов ХХ века

3.1 Возвращенные имена

3.2 Концептуализм как эстетическое течение постмодернизма

3.3 Метареализм как явление постмодернистской поэзии

4. Поэзия русского литературного зарубежья (Н. Коржавин, И. Бродский, И. Ратушинская, А. Цветков)

Л ИТЕРАТУРА

Основная

1. Бродский И. Форма существования души // Избранное. - СПб., 1997. - 300с.

2. Васильев И. Е. Русский литературный концептуализм // Русская литература ХХ века: Направления и течения. - Екатеринбург, 1996. - Вып. 2.-С.137- 140;

3. Васильев И. Е. Русский поэтический авангард XX века. - Екатеринбург, 1999. -С.180-195.

4. Гадлевский А. С. , Пригов Д.С.: Между именем и имиджем // Лит. газета. - 1993. - 12 мая. - № 19. - С. 5-24.

5. Зайцев В.А. Современная поэзия русского зарубежья//Вестник МГУ. 1992.-- № 1.

6. Зорин А. Стихи на карточках: Поэтический язык Льва Рубинштейна // Даугава. - 1989. - № 8.

7. Лотман Ю. М. Между вещью и пустотой: Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания" // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. - СПб. , 1996. - С. 734.

8. Полухина В. Грамматика метафоры и художественный смысл // Поэтика Бродского / Под ред. Л. В. Лосева. - Tenafly, 1986. - С. 64

9. Роднянская И. Возвращенные поэты //Литературное обозрение. 1987.- №10.

10. Рубинштейн Л. Что тут можно сказать. // Индекс. - М. , 1991.

12. Хмельницкий Д. Концептуализм глазами реалиста // Знамя. - 1999.- № 6.

13. Эпштейн М. Вера и образ. Религиозное бессознательное в русской культуре XX века. - Tenafly, 1994. - С. 58-69.

14. Эпштейн М.Концепты...Метаболы..О новых течениях в поэзии // 0ктябрь.-1988.-№4-С.43

15. 15.Эткинд Е.Русская поэзия XX века как единый процесс//Вопросы литературы.-1988.-№10. -С.32-42

Дополнительная

1. "Агеносов В.В. Литература русского зарубежья (1918-1996). - М.: Терра. Спорт, 1998. - 543с.

2. Вернуться в Россию - стихами": 200 поэтов эмиграции. Антология / Сост. В.Крейд. - М., 1995.

3. Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. - Л., 1987. - С.87-113.

4. Летцев В. Концептуализм: Чтение и понимание // Даугава. -1990. - № 8.

5. Липкин С. Письмена: Стихотворения, поэмы. - М. , 1991.

6. Полухина В.П. Бродский глазами современников. - СПб, 1997

1. ХАРАКТЕРИСТИКА СИТУАЦИИ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ В 1980-90-Х ГОДАХ

Ситуация в русской поэзии в 1980 - 90-х годах в известной степени - продолжение традиций поэтического андеграунда 60 -70-х. Это время - начало официальных публикаций до того самиздатовских авторов и появление новых имен, ориентировавшихся на эту поэтическую линию. Несмотря на то, что в 1980-х на поверхность выходит огромный и до того закрытый для широкого читателя пласт русской поэзии ХХ века - от авангарда начала века до Иосифа Бродского, для «актуальных», активных поэтов эти традиции и эти тексты уже переработаны и усвоены. Тем сложнее оказывается их восприятие для читателя, только еще знакомящегося с «истоками». русский поэзия рок литературный

“Грандиозный провал в истории русской поэзии” (О.Седакова) не проходит незамеченным: важные и серьезные авторы, целые линии развития русского поэтического слова оказались за рамками читательского внимания, из «подполья», самиздата, андеграунда перешли сразу в историю, стали предметом внимания филологов, предметом истории литературы, материалом архива, так и не попав к читателю, который в это время активно «осваивает» серебряный век русской поэзии и - параллельно с ним - современную поэзию. М.Берг пишет: “В процессе переструктурирования литературных полей, происходившем в 80 - 90-е годы, когда сталкиваются до сих пор не пересекавшиеся три «ветви» русской литературы - советская официальная, эмигрантская и неофициальная, последняя оказывается фактически утраченной для читателя. Вся неофициальная поэзия 50-70-х годов остается известной лишь узкому кругу специалистов, тексты этого времени изданы минимальными тиражами, если вообще попали в поле зрения издателей. В то время как именно из этих традиций вырастает поэзия 80-х и 90-х, и сложно разобраться в современной поэтической ситуации, не имея представления о ее корнях”. Уже в 70-е годы «поэзия стала делом словесных людей, litterari», как пишет Ольга Седакова. Поэтическая эпоха 70-90-х годов - эпоха «культурных» поэтов, живущих в традиции и без нее немыслимых. Поэтому «…наиболее значительные художественные открытия - не все, но большая часть - в поэзии 90-х связаны с опытом неподцензурной русской поэзии и прозы 50-х -- 80-х годов…», - пишет критик И.Кукулин. Именно такой и была русская рок-поэзия.

2. РОК-ПОЭЗИЯ КАК ОДНО ИЗ НАПРАВЛЕНИЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ ПОСЛЕДНИХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ ХХ ВЕКА

Рок-поэзия близка авторской песне и активно развивается, начиная с 80-х годов. В отличие от бардов большинство исполнителей рок-музыки - профессиональные певцы и музыканты, участники музыкальных групп. Волна рок-музыки прокатилась по стране в период перестройки и в постперестроечные годы, принеся огромную популярность группам "Машина времени", "Кино", "Аквариум", "Наутилус Помпилиус", "ДДТ", "Звуки Му". Среди наиболее известных рок-исполнителей -- А. Макаревич, Б. Гребеншиков, Ю. Шевчук, А. Башлачев, М. Науменко и др. Рок-поэзия во многом носила эпатажный характер, стремилась при помощи необычных громких способов самовыражения противостоять официальной политике в эстрадном искусстве. Поначалу многие группы ("Машина времени", "Кино") выступали нелегально в клубах, на импровизированных сценах, шокировали публику необычной манерой исполнения, ритмами гремящей музыки, световыми эффектами. В конце 80-х -- начале 90-х годов, когда рок-музыка была полностью легализована, стали выходить диски и альбомы рок-групп, тексты песен стали публиковаться в поэтических альманахах, сборниках и отдельных изданиях: "14": Полный сборник текстов песен "Аквариума" и БГ (1993), Башлачев А. "Посошок" (1990), Цой В. "Стихи. Документы. Воспоминания" (1991) и др.

Поэтические тексты рок-исполнителей так же, как и бардов, воспринимаются в единстве словесного и музыкального выражения. Но здесь, кроме исполнительского мастерства, существенными оказываются еще ряд факторов -- аранжировка, подбор инструментов, освещение сиены, костюмы. Исполнение песен рок-музыкантами превращается в своеобразное сценическое действо, обретает еще более синтетичный характер по сравнению с выступлениями бардов.

Вместе с тем рок-поэзия отлична от эстрадной песни именно своим акцентом на содержании, первостепенным значением поэтического текста. Авторы стихов отражают взгляды нового поколения, выросшего в эпоху "застоя" и разложения советского режима, крушения советской идеоло гии и государственности. Содержанием их песен стали самые разнообразные стороны бытия: болевые точки современности и размышления-исповеди о собственной душе, одиночество человека в жестоком мире, бездуховность и механизированный рационализм которого прекрасно переданы через ритмы и саму форму рок-музыки . Зачастую в песнях присутствует остраненный взгляд на действительность, из "иной реальности" и системы координат.

Наиболее талантливыми поэтами этого направления по праву признаны Борис Гребенщиков и Александр Башлачев . Их тексты отличаются философским взглядом на мир, оригинальностью поэтической образности и словесного выражения.

В песнях и музыкальных композициях Б. Гребенщикова (р. 1953) реальный мир зачастую отражен в шаржированном виде, в системе кривых зеркал ("Электрический пес"). Социальная сатира, направленная против "советского образа жизни", нищенский быт современного служителя муз, втянутого, к тому же, в богемную жизнь и пьянство ("Иванов"), сочетаются в его творчестве с поисками высшего, идеального миропорядка, грустью, исповедальностью ("Когда пройдет боль", "Выстрелы с той стороны", "Комната, лишенная зеркал" и др.).

Особое место в его творчестве занимают "фантастические" ("загадочные") песни - типа "Кад Годдо", полные неведомых существ, загадочных персонажей, знаков, отмеченные влиянием символистской образности, мотивов христианской и восточной мифологии. В целом же, большинство текстов написаны в рамках постмодернистской поэтики и отмечаются широкой цитатностью - от стихотворений Ломоносова, Блока, Аполлинера до стихотворений рок-поэтов.

Александр Башлачев (1960-1988) актуализирует в рок-поэзии мотивы жизни и смерти, одиночества и душевного тупика, творческой несвободы в советскую эпоху и поисков выхода из нее. Оригинальность его поэзии -- в тесном соединении культуры "рока" с русским фольклором: "рок-н-ролл -- славное язычество" -- одна из формул, прозвучавших в его песнях. Формы и мотивы плачей, частушек, заговоров нашли отражение во многих его текстах. Один из ярких приемов поэтики Башлачева - обращенность к словотворчеству, основанному на фольклорных образах, постоянных эпитетах, метафорических средствах: "Когда злая стужа / снедужила душу / И люта метель отметелила тело", "шаг из межи... Вкривь да вкось/ обретается верная стежка-дорожка / Сено в стогу. / Вольный ветер на красных углях ворожит /Рождество".

Поэты-исполнители рок-музыки во многом унаследовали и творчески развили традиции авангарда начала XX века - эстетику футуризма, творчество обэриутов. Рваные строки, напряженная звукопись, обилие повторов, возгласов, эксперименты с рифмой - все это свидетельствует об ориентации прежде всего на слуховое восприятие. Представители этого направления вносят в поэзию живую разговорную стихию, жаргон и молодежный сленг.

3. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПАРАДИГМА ПОЭЗИИ КОНЦА 80-90-Х ГОДОВ ХХ ВЕКА

3 .1 Возвращенные имена

Конец 80-х годов - новый период в развитии русской поэзии. Перед ней открылись новые возможности, обусловленные гласностью, снятием всяческих запретов с печатного слова. Самое знаменательное событие этого периода как в поэзии, так и в литературе в целом - "возвращенные" произведения, которые в свое время по разным причинам были исключены из историко-литературного процесса. Среди них - произведения, не публиковавшиеся вовсе, либо опубликованные, но изъятые сразу же, либо изданные за рубежом, созданные на протяжении семидесятилетнего су-ществования советского государства. В конце 80-х годов русский читатель впервые знакомится с рядом поэм, написанных несколько десятилетий назад: "Реквием" А. Ахматовой, "Россия" М. Волошина, "По праву памяти" А. Твардовского, "Сказка о Правде" М. Исаковского, "Грозная тризна" П. Антокольского. Их содержанием стала драматическая история страны, испытания, обрушившиеся на ее народ во времена революции, гражданской войны, сталинских репрессий.

В конце 80-х были изданы неопубликованные ранее стихотворения А. Ахматовой, Б. Пастернака, М. Цветаевой, М. Волошина, О. Мандельштама, вышли новые пополненные собрания их сочинений и сборники. В начале 90-х годов к читателю пришло, наконец, творчество Б. Чичибабина, И. Лиснянской, И. Ратушинской, А. Галича, В. Шаламова, неизданные ранее стихи Б. Слуцкого. В виде сборников-антологий была опубликована лагерная поэзия разных лет: "Среди других имен" (1990), "Поэты-узники ГУЛА Га" - 12 выпусков (1991 - 1992), куда вошли стихотворения Е. Ильзен, О. Адамовой-Слиозберг, А. Барковой, С. Бондарина, А. Чижевского, М. Фроловского, В. Муравьева, С. Виленского и др. политзаключенных, чье поэтическое слово рождалось за колючей проволокой.

Борис Чичибабин (1923-1994) - русский поэт, родился и большую часть жизни провел в Харькове. Пережил арест и пять лет сталинских лагерей. В 60-е годы были изданы с большими цензурными купюрами его сборники. Но уже в начале 70-х годов поэт полностью был исключен из литературного процесса, изолирован от читателя, лучшие его произведения писались "в стол". В 90-е годы вышли сборники его стихов разных лет: "Колокол", "Мои шестидесятые ". И только с этого момента читатель смог убедиться, каким неповторимым голосом обладает поэт, как широк диапазон его тем, жанров и образов. Уже в ранней поэзии "он мыслил в непривычных для оттепели крупностях. Он говорил: "В Игоревом Путивле выгорела трава", - двумя ударами очерчивая силуэт страны, стоящей на апокалиптической черте... вокруг поэзия пьянила себя будущим, а у Чичибабина гудели глухие удары, словно камни срывались и уходили из-под ног в пропасть: на Литве - веселье. В Туле - топоры, на Дону - татары, на Москве - воры". В его поэзии органично соединены гражданские мотивы с философскими раздумьями, автобиографические черты с общечеловеческими проблемами. Лирический герой - "удивительно, обезоруживающе прям и открыто простодушен. Его стих правилен и ясен, но в нем нет докторального напора и... нет самозабвенья правоты".

Мрачная история страны, судьба политзаключенных и поэтов-узников во все времена оживает в стихотворениях "Клянусь на знамени веселом", "До гроба страсти не избуду...", "Нам стали говорить друзья...", "Федор Достоевский". В центре лирики Чичибабина - напряженней духовный поиск, стремление постичь смысл жизни и призвания человека на земле, ценность истинного и мнимого богатства, приблизиться к свету божественной истины ("Молитва". "Меня одолевает острое...", "Дай вам Бог с корней до крон...", "Диалог о человеке" и др.). Важный пласт в поэзии Чичибабина посвящен культуре, создателям поэтического слова. Замечательный образ Гомера, странствующего слепого поэта, физически немощного, но величественного старца воссоздам в одноименном стихотворении. Целый ряд фигур-- Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Шевченко, Твардовский, Пастернак, Цветаева, Ахматова, Пришвин, Грин - постоянные адресаты и образы поэта ("Сонет Марине", "Путешествие к Гоголю", "Памяти Александра Трифоновича Твардовского", "На могиле Волошина". "Стихи о русской словесности" и др.). Стихи о творчестве проникнуты высокой патетикой, в традициях русской классики поэт мыслит себя ответственным за счастье и боли всего мира, а его слово воспринимается как божественный дар и откровение ("Пока хоть один безутешен влюбленный...", "Поэт -- что малое дитя...", "О дай нам Бог внимательных бессонниц..."). Не случайно в лирике Чичибабина так много прямых обращений к Богу, молитвенных пассажей, библейских образов и реминисценций.

Многообразен и жанровый состав его лирики . Здесь и классические литературные жанры - оды, сонеты, стансы, элегии, послания; жанры духовной лирики -- псалом, молитва; фольклорные формы -- былина, плач . В цикле "Сонеты к картинкам" Чичибабин возрождает традицию "словесной живописи", подписи к картине, наброска-зарисовки жанровых сцен.

Жанровые поиски свойственны творчеству Ирины Лиснянской (р. 1928), поэтессы, чье имя после скандала в связи с "Метрополем" замалчивалось. Ее стихотворения и сборник стихов публиковались в 80-е годы на Западе. Русский читатель впервые широко знакомится с ее творчеством в 1991 г., когда выходит ее книга "Стихотворения". Это своего рода "лирическая автобиография", искусно и сложно выстроенная с нарушением непосредственной хронологии". В рецензии критик перечисляет главные качества ее поэзии - лирическая глубина, минимум изобразительных средств, естественное и тонкое преображение лирики в эпику, высокий религиозный пафос.

И.Лиснянская - автор любопытных в жанровом отношении произведений. "В госпитале лицевого ранения" - классический венок сонетов, объединенных темой жестокой памяти войны и военного детства. К каждому из сонетов предпослан эпиграф из русской поэтической классики - Тургенева, Лермонтова, Некрасова, Баратынского, Мандельштама, Волошина и др. Их содержание своеобразно переосмысливается в каждом из сонетов. В поэме "Ступени" Лиснянская обращается к традиции "алфавитной" структуры поэтического произведения, оригинально переосмысливая ее применительно к историческому прошлому и современности России. В двух частях поэмы -- "Явь" и "Сон", выстроенных в прямом и обратном алфавитном порядке, находит отражение сложный внутренний мир лирической героини, авторская самоирония, гротеск, пересекаются реалии российской жизни и быта 80-х годов и персонажи "высокого" порядка из мировой литературы и Библии. Напряженный нравственный и духовный поиск лирической героини в драматическое время, "естественная религиозность"" свойственны поэтическим текстам И. Лиснянской.

В 80-90-е годы в рамках постмодернизма в литературе складываются новые течения в поэзии. В основном их формирование происходило в неофициальной литературе андерграунда, которая до середины 80-х годов практически не публиковалась (за исключением сборников и альманахов в самиздате и тамиздате). Эта поэзия находила читателя через иные формы общения - на неофициашьных литературных вечерах, диспутах, на выступлениях в клубах и литературных студиях. В 1983 году в Центральном доме работников искусств прошел вечер, носивший название "Стилевые искания в современной поэзии: к спорам о метареализме и концептуализме". Здесь впервые было заявлено о двух стилистических течениях в поэзии и произошло их теоретическое размежевание. Подобного русская поэзия не наблюдала со времен литературных диспутов 20-х годов.

4.2 Концептуализм как эстетическое течение постмодернизма

На восьмидесятые годы в русской поэзии приходится доминирование концептуализма. Тексты «московских концептуалистов» (это прежде всего Д. Пригов, Вс. Некрасов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн) фиксируют такое состояние культуры, когда все традиционные связи разомкнуты, и, хотя это не манифестировалось никем из них, все они сознательно или неосознанно своим творчеством конституировали «конец литературы». «„Конец литературы“ -- ощущение переполненности. (…) Литературная непроходимость привела к ощущению невозможности дальнейшего описания и интеллектуального постижения мира без рефлексии по отношению к предшествующей литературе» (М.Берг). Постмодерн отрицает за высказыванием право легитимировать различные дискурсы и декларирует «невозможность „лирического голоса“ и самоценного словесного образа (ибо образ и есть обозначение своего уникального, лирического положения в пространстве)» (Д.Кузмин).

Как пишет Илья Кабаков, один из основателей и теоретиков концептуального искусства в России, «…не автор высказывается на своем языке, а сами языки, всегда чужие, переговариваются между собой». То есть текст выстраивается из обломков иных, уже существующих текстов и языков, и для русского концептуализма основными «источниками» оказываются советский дискурс и тексты русской классической литературы, поскольку и тот и другой к этому времени воспринимаются как мертвые текстуальные практики. Эта «смерть текста» и становится предметом высказывания в концептуальной поэзии, обнажение «пустотности любого языка» (по выражению Дмитрия Кузмина) оказывается основным message"ем концептуализма: «питательной почвой для него становится окостенение языка, порождающего некие идеологические химеры -эстетика косноязычия» (М.Эпштейн).

Представители его в поэзии - Игорь Холин, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, отчасти -- Г.Сапгир, Тимур Кибиров. Они во многом опираются на творческие принципы поэзии русского авангарда 20-30-х годов, в частности, обэриутов - Д.Хармса, А.Введенского, Н.Олейникова, раннего Н.Заболоцкого. Главная задача концептуалистов состоит в развенчании стереотипов мышления, запрограммированного сознания человека, которому годами внушались однозначные представления о культуре, ее формах и языке. Объектом осмеяния, пародии в текстах концептуалистов становятся язык, с его окостеневшими бюрократическими штампами и формулами, общими местами, советская литература соцреализма, массовое сознание. Как и обэриуты, поэты конца XX века обращаются к приемам гротеска, поэтике абсурда, фантасмагорическим искажениям, иронии, приемам литературной игры . Вместе с тем наблюдается и определенное отличие, на которое очень точно указал М. Эпштейн : "У Зощенко или Олейникова массовое сознание персонализируется в каком-то конкретном социальном слое (мещанском, нэпманском и т. д.) и в образе конкретного героя, говорящего обычно от первого лица. Концептуализм чужд такой локализации социальной или психологической, вычленяемые им структуры и стереотипы принадлежат не конкретному сознанию, а сознанию вообще, авторскому в той же степени, что и персонажному".

Дмитрий Пригов (р. 1940) - яркий представитель концептуализма в поэзии, поэт и одновременно художник, скульптор, драматург и прозаик. Публиковался в 70--- первой половине 80-х годов в самиздате и за границей, в годы гласности начал издавать стихотворения в отечественных журналах. В 90-е годы вышел ряд его сборников: "Слезы геральдической души" (1990), "Явление стиха после его смерти" (1995), "Написанное с 1975 по 1989" (1997), "Написанное с 1990 по 1994" (1998) и др. Характеризуя творчество Д. Пригова, трудно применять традиционные понятия поэтических жанров. Его произведения - это, скорее, непрерывный поток концептуалистских текстов, сплошное пародирование известных цитат, литературная игра. Не случайно в них - неупорядоченный синтаксис, практически отсутствуют знаки препинания. Поэтическим текстам, как правило, предшествуют прозаические "Предуведомления", зачастую представляющие характер критических манифестов.

Поэт отказывается от традиционного понятия "лирический герой", в его стихах действуют герои-маски - пожарник, "милицанер" ("Апофеоз милицанера"), сам поэт Дмитрий Александрович Пригов, выступающий в роли учителя жизни, близкого народу и разделяющего его вкусы и ценности. Перед нами "настоящий советский человек", "советский патриот", "поэт - гражданин", воспринимающий жизнь сквозь набор пропагандистских клише, мыслящий готовыми смысловыми блоками, не имеющий ни собственной индивидуальности, ни собственного языка". В конечном итоге главным "лирическим героем" Пригова становится Государство.

Любопытно использование жанра "Азбуки" в практике концептуализма. С середины 70-х годов Приговым написано их 86. Эта известная с древности форма служит для создания своеобразного "микрокосмоса соц-артистской инвентаризации советского мира".

Главным средством его развенчания и десакрализации становится язык - "артикуляция советского подсознательного", пародирование мира "наглядной агитации", средств массовой информации, идеологической установочной речи, языка плаката и лозунга. Пригов сознательно обращается к приемам эстетики примитивизма, низводит их до рифмоплетства, стимулирует своеобразное графоманство и косноязычие, которое выступает оборотной стороной велеречивой советской эпохи. В известной степени творчество Д. Пригова - тоже продукт эпохи. В 90-е годы оно, как и вся неофициальная поэзия, оказалось перед новым испытанием - гласностью, снятием всяческих запретов и табу. Новая реальность находит отражение в цикле "Стереоскопические картинки частной жизни", "При мне", "Метакомпьютерные экстремы". В последнем цикле автор прибегает к фонетическому, графическому экспериментаторству в духе футуризма начала века, что не всегда удается автору и отчасти приводит к полному отказу от смысла.

Любопытные варианты поэтического концептуализма представлены в текстах Льва Рубинштейна (р. 1947). В 70-е годы он публиковался в самиздате и за границей. В 90-е годы вышли его стихи на карточках "Мама мыла раму", "Появление героя", "Маленькая ночная серенада" (1992), сборник "Домашнее музицирование" (2000). Основной принцип творчества Рубинштейна - это конструирование текстов из речевых фрагментов, занесенных на отдельные карточки. Они объединяются в лейтмотив или систему лейтмотивов. Например, стихотворение "Всюду жизнь" построено на перефразировании известного высказывания Н. Островского о жизни, которая дается человеку один раз:

Жизнь дается человеку не спеша.

Он ее не замечает, но живет..

.Так...

<... >

Жизнь дается человеку чуть дыша...

Все зависит, какова его душа...

Стоп!

<... >

Жизнь дается человеку, чтобы жить, чтобы мыслить и страдать, и побеждать..Замечательно!

Постоянное варьирование одной и той же фразы сопровождается различными оценочными репликами: "Так!", "Стоп!", "Замечательно!" и т. д. Готовые высказывания служат для передачи смысла - столкновение нормативных и ненормативных представлений о жизни. Очень часто автор использует речевые штампы, образования, которые характеризуют опять-таки массовое сознание эпохи, подневольность всякого рода высказываний, стирание индивидуальностей ("Алфавитный указатель поэзии", "Появление героя", "Шестикрылый Серафим" и др.). "Карточная" поэзия обладает определенным ритмом, в котором само перелистывание карточек является ритмообразующим фактором, а сама карточка "выступает как квант ритма и смысла".

Всеволод Некрасов (р.1934) как представитель неофициальной литературы публиковался в самиздатовском журнале "37" и за рубежом. В конце 80-х - начале 90-х вышли его книги "Стихи из журнала" (1989), "Справка" (1991). Его концептуалистские тексты ярко демонстрируют отказ от традиционного типа массового сознания и расхожих представлений о том, какой должна быть поэзия. Больше, чем другие поэты, он прибегает к графическому экспериментированию, часто использует сквозные пробелы между строками - паузы, включает сноски в стихотворный текст, обращается к палиндромам и визуальным стихам. Он выстраивает тексты по принципу монтажа из газетно-журнальных клише, характеризующих советский менталитет: "Пути и судьбы/ навстречу жизни/ сильнее смерти/ за тех, кто в море" и др. Его лексика -- зачастую образец замусоренного языка усредненного человека с обилием междометий, служебных слов, канцеляризмов, бесконечных антиэстетических повторов одного и того же слова, которое таким образом теряется, становится таким же общим местом. Ибо одна из задач этого направления - "показать обветшалость и старческую беспомощность словаря, которым мы осмысливаем мир" м. В целом, поэты-концептуалисты стремятся к определенной схематизации действительности и ее развенчанию через языковые модели, активно экспериментируют в области ритмики, строфики, графического оформления стиха.

В 90- е годы особой популярностью пользуется творчество Тимура Кибирова (псевдоним Запоева Т. Ю., р. 1955). Он становится наиболее обсуждаемой фигурой на страницах литературно-художественных журналов. Часть критики причисляет его к последователям поэтики концептуализма, другая часть утверждает, что творчество Кибирова - наиболее яркое выражение современной культурно-художественной ситуации, именуемой постмодернизмом, и отражает наиболее кардинальные его свойства: травестионная центонность текстов, ирония, устранение оппозиций между высоким и низким, трагическим и смешным, элитарным и массовым. Одно из ключевых понятий постмодернизма - принцип деконструкции - в его поэзии осуществляется "с некоторой поправкой: Кибиров не разрушает, а фиксирует разрушение, понимает его неизбежность и необходимость, но пытается спасти то, что ценно (а это еще надо понять, испытав насмешкой).

В конце 80-х годов поэт активно публиковался в самиздате и в зарубежных изданиях - "Континент", "Время и мы", "Синтаксис" и др. С начала 90-х годов печатается в отечсственных литературно-художественных журналах, издает сборники: "Общие места" (1990), "Календарь" (1991), "Стихи о любви. Альбом-портрет" (1993), "Сантименты. Восемь книг" (1994), "Парафразис" (1997), "Интимная лирика" (1998), "Памяти Державина" (1998), "Нотации" (1999). Кибиров обращается к жанру поэмы и трансформирует его в иронической, пародийной плоскости ("Когда был Ленин маленьким", "Жизнь К. У. Черненко", "Песни стиляги", "Сквозь прощальные слезы", "Лесная школа" и др.). Подобно своим предшественникам-концептуалистам, Т. Кибиров выбирает объектом деконструкции, пародирования советскую эпоху, ее историю, мифологизированное массовое сознание, и особенно -- официальную советскую культуру. Его стихи представляют сплошной игровой поток речи, нанизывание цитат, расхожих клише, общих мест из газетной продукции, ключевых слов из популярных советских песен. Текст известной "Песенки про капитана" Лебедева-Кумача поэт совмещает с названием популярного романа Каверина "Два капитана" и наполняет "новым историческим" содержанием:

Вот гляди-ка ты -- два капитана

За столом засиделись в ночи.

И один угрожает наганом,

А второй третьи сутки молчит.

Капитан, капитан, улыбнитесь!

Гражданин капитан! Пощади!

Распишитесь вот тут.

Распишитесь!! Собирайся.

Пощады не жди.

В поэме "Сквозь прощальные слезы" (1987 ), эпиграфом к которой предпосланы строки Анны Ахматовой из цикла "В сороковом году", перед читателем проходит советская эпоха, показанная через перечень бытовых и исторических реалий, тех самых лубочных стереотипов массового сознания, "примет времени", что являют как бы "развороченный улей истории, из которого вылетают имена, обрывки газет, названий, запахи, куплеты позабытых песен, аббревиатуры, космические корабли и страницы микояновской кулинарной книги". Пять глав поэмы хронологически представляют "этапы большого пути"- историю советского государства - гражданская война, 30-е годы, время Великой Отечественной войны, послесталинская оттепель и, наконец, "застойные" 70-е годы. Исторические реалии, поданные в нарочито сниженной ритмической форме, перемежаются с цитатами из популярных в эти годы произведений советской литературы: М. Исаковского, М. Светлова, В.Маяковского, А.Твардовского, В.Каверина, К.Симонова, Ю. Бондарева, Б.Слуцкого, Е.Евтушенко, А.Вознесенского, Е.Долматовского и др. и оппозиционных советскому режиму стихов О.Мандельштама, А.Ахматовой, А. Галича. Через этот поток информации Кибирову важно донести основной смысл - трагедийное содержание истории советского государства, подмена реальности мнимостями, моральное оскудение, убогость быта, торжество хаоса вместо гармонии, крушение романтической утопии шестидесятников.

«Несмотря на использование пародийного "цитатного", центонного языка, свойственного поэтике постмодернизма, в отличие от концептуалистов, Кибиров не отказывается от раскрытия своего лирического "я". Оно присутствует в поэме через интонацию, "рыдающую" ноту, оплакивание эпохи и себя самого как ее представителя»,- пишет М.Берг.

Предметом поэтического осмысления для Кибирова становится и литература, причем не сама по себе, а ставшая в определенной степени сферой жизни, "образом жизни", низведенная до уровня массового восприятия:

Диккенса вслух перечитывать, и Честертона, и, кстати, "Бледный огонь ", и "Пнина ", и "Лолиту ", Ленуля, и Леву будешь читать-декламировать. Бог с ним. с де Садом... Но и другой романтизм здесь имеется - вот он, голубчик, вот он сидит, и очки протирает, и все рассуждает, все не решит, бедолага, какая -- такая дорога к Храму ведет, балалайкой бесструнною вес тарахтит он. // прерывается только затем, чтобы с липкой клеенки сбить таракана щелчком, и опять о Духовности, Лена, и медитирует, Лена, над спинкой минтая.

Образ перегруженного информацией, своего рода замусоренного, задавленного сознания возникает в текстах поэта в самых неожиданных ситуациях. Например, в поэме "Когда был Ленин маленьким " речь идет о птичке-реполове, которую убил маленький Ульянов:

Лети же в сонм теней, малютка-реполов,

куда слепая ласточка вернулась,

туда, где вьются голуби Киприды,

где Лесбии воробушек, где Сокол

израненный приветствует полет

братишки Буревестника, <... >

где соловей над розой, где" снегирь

выводит песнь военну, где и чибис

уже поет юннатам у дороги,

и где на ветке скворушка, где ворон

то к ворону \летит, то в час полночный

к безумному Эдгару, где меж небом

и русскою землею вьется пенье,

где хочут жить цыпленки, где заслышать

где безымянной птичке дал Свободу,

храня обычай старины, певец,

где ряба курочка, где вьется Гальциона

над батюшковским парусом...

В этом реестре птиц, принадлежащих различным культурным пространствам, -- фольклор, классика - Державин, Пушкин, Батюшков, Эдгар По и др., полублатная песня, шлягер периода 80-х годов, наконец, мало кому известная книга А. И. Ульяновой о Ленине - важна их принципиальная несовместимость. Она и порождает иронию: "Сближение образов, немыслимое для привычного поэтического пространства, есть в реальности: в сознании человека, выросшего в советской культуре и читавшего классику".

В поэзии Кибирова - обилие бытовых деталей, вещных реалий времени, он часто намеренно приземляет разбег своей музы, совмещая несовместимое, обращается к ранее табуированным темам, лексическим пластам ("Элеонора", "Сортиры"). Ему присущ намеренный антиромантизм, обилие быта - своеобразный протест против укоренившегося в литературе романтического неприятия быта, один из аспектов полемики с литературой.

В отличие от Т. Кибирова, в творчестве которого находит отражение образ автора, поэзия Василия Друка (р.1957) представляет типичный для постмодернизма образ авторской маски. В 80-е годы В. Друк был участником андерграунда, в 90-е годы издал книгу стихов "Коммутатор", публикует свои тексты в многочисленных зарубежных изданиях. С 1993 г. поэт живет в США.

Наиболее популярна его "стереопоэма" "Телецентр" (1989 ), в которой при помощи цитат, пародийного осмеяния журналистики советского периода, основных клише телепрограмм воссоздан образ всеобщего Хаоса. Поэма графически оформлена, разбита на два "телеканала", которые имитируются двумя столбцами-текстами, разделенными пробелом. Каждый из них относительно самостоятелен, развивает свою тему. Но прочтение их по горизонтали последовательно усиливает картину дисгармонии, хаоса. Автор-персонаж надевает маску современного шута, постоянно иронизирует. Один из удачных образов в этом достаточно экспериментальном произведении -- преследование человека, который в прямом "и переносном смысле пытается спастись от кошмара -- будь то политика, очередное кровопролитие, национал-экстремизм или бездуховное существование:

вот тридцать улиционеров

призывно дующихв свистки

бегут за мною

от тоски

и я бегу за ними следом

за мною джон бежит и ленон

и тридцать два кило трески

бесы-балбесы

гербицид - пестицид

Карабах - барабах

дуремары - вперед!

Б уратино - назад!

Итак, в текстах современных концептуалистов отчетливо опознается «связь с поп-артом на уровне приемов и с обэриутами на уровне языка и отношения к предшествующей традиции» (М.Берг). Поэтические тексты Дмитрия Пригова и Льва Рубинштейна вряд ли были бы возможны, если бы не было серьезного опыта «конкретистов» (Ян Сатуновский, Вс. Некрасов и др.), которые с 50-х годов «учились открывать эстетическую ценность в обрывках бытовой и внутренней речи, стремились дать права гражданства в поэзии „речи как она есть“» (Всеволод Некрасов), доводя до логического конца линию развития русского, да и мирового стиха, связанную с осознанием относительности, условности границы между «поэтическим» и «непоэтическим» (Д.Кузмин). Свобода обращения с языком и вольность экспериментов с внетекстовым пространством наследуется поэзией 80-х именно у них.

Такое ощущение себя внутри мертвой культуры и обусловливает специфику этой поэзии, основные черты которой достаточно точно сформулированы Михаилом Бергом: «невозможность „лирической интонации“ и самоценного словесного образа (…), пристрастие к стертой речи (выносящей автора с его симпатиями и антипатиями за скобки), обретение себя концептуалистами только внутри чужой речи, чужой интонации, чужого мировоззрения и отчетливая установка на отказ от своей индивидуальности».

Автор практически полностью самоустраняется в этих текстах -- не только из страха тотальности, страха навязать свою истину, свою точку зрения, но и прежде всего из невозможности личного, «прямого высказывания» (В.Кулаков). Как пишет Михаил Айзенберг в манифестационном предисловии к сборнику концептуалистов «Личное дело», «в сегодняшней литературной ситуации авторская воля, кажется, возможна только по отношению к чужому материалу. Чужие голоса и стили еще поддаются композиционной режиссуре и сюжетной игре».

Я помню чудное мгновенье

Невы державное теченье

Люблю тебя Петра творенье

Кто написал стихотворенье

Я написал стихотворенье

(Всеволод Некрасов )

Концептуалисты же работают уже не с прямыми цитатами, они моделируют существующие стили, не отсылая ни к какому тексту конкретно, а воссоздавая заново целиком манеру письма, обнажая таким образом принципы ее устройства и тем самым выхолащивая ее. Им свойственна прежде всего «…ироническая рефлексия, свободная от готовых решений и включающая сам порождаемый автором текст в сферу метаязыковой рефлексии. Таким образом, литература все решительнее порывает с реальностью, углубляется в самопознание и ищет источники развития уже внутри себя. Образуется обширное поле метапоэтики, стирающей границы между собственно художественными и научно-филологическими жанрами» (Н.Фатеева).

Голос поэта «начисто лишен не только монопольного, но даже преимущественного положения, уравнен в правах с другими перебивающими и заглушающими его голосами, представляющими каждый какой-то из известных и легко опознаваемых слушателем литературных, бытовых или идеологических стилей, «материализованных, - как пишет А.Зорин, - в виде образцов, фрагментов, квазицитат».

Таким образом, концептуалисты избирают «…путь множественного языка, как бы локального вавилонского столпотворения, языка языков, который делает иным (то есть художественным) не качественный уровень составляющих, а отстраненно-демиургическое отношение к ним автора» (М.Айзенберг). Все это ведет в итоге фактически к «выходу из стихов», «…выходу в метапозицию, к проектному мышлению, когда качество текста вообще перестает играть роль»(Д.Кузмин).

4.3 Метареализм как явление постмодернистской поэзии

Параллельно с концептуализмом в современной поэзии оформилось другое течение - метаметафоризм (или, по определению М. Эпштейна,- метареализм). Представителями течения чаще всего именовали трех поэтов - И.Жданова, А. Еременко, А.Паршикова. Позднее с этим течением соотносили творчество О. Седаковой, Е.Шварц, В.Кривулина, Т.Щербины, А.Драгомошенко, Н.Некрепко, Н. Кононова, С.Гандлевского и др. Со временем определение "метаметафористы" постепенно отпало, и их творчество стало рассматриваться в русле постмодернизма. Эти авторы стремятся к усложнению поэтического языка, углубленному изображению реальности. Они обращаются к сфере духа, культуры: "Метареализм создает высокий и плотный словесный строй, ища пределов преображения вещи, приобщения к смыслу, он обращен к вечным темам или вечным прообразам современных тем, насыщен архетипами: любовь, смерть, слово, свет, земля, ветер, ночь. Материалом творчества служат природа, история, высокая культура, искусство разных эпох". Критик полемизируете понятием "метаметафоры", предлагая свой термин - "метабола" для характеристики данной поэзии, которая строится не на метафорическом уподоблении, предполагающем определенное сравнение, иерархию, а на "сопряжении разных предметных рядов, которые соотносятся между собой не метафорически, не иносказательно, но как равноправные составляющие одной реальности, множественной в своих измерениях" .

Иван Жданов (р.1948) опубликовал свой первый сборник "Портрет" в 1982 г. , затем последовали годы "неофициальной" популярности, и только в 90-е годы были опубликованы книги "Неразменное небо" (1990), "Место земли" (1991), "Фоторобот запретного мира"(1997) . Для Жданова характерны постмодернистское ощущение бытия как хаоса: "Мы входим в этот мир, не прогибая воду,/ горящие огни, как стебли, разводя. / Там звезды, как ручьи, текут по небосводу/ и тянется сквозь лед голодный гул дождя". Мотивы трагической безысходности, темноты и всеобщей "глухонемоты", затерянности человека в хаосе бытия звучат во многих стихотворениям поэта. Обращает на себя внимание связь с культурной традицией поэтического барокко, с его нарочито темным стилем, обилием причудливых ассоциаций, усложненных образов.

Поэтическое слово И. Жданова многомерно, ориентировано на поток мгновенных ассоциаций, быструю их смену ("культура быстрых ассоциаций" О. Мандельштам ). Стихи порой сложно выстраиваются, как изображение на трехмерной стереокартине. Вновь становится актуальным интеллектуально подготовленный читатель, соавтор, имеющий познания в области истории, философии, античной, восточной, славянской мифологии, христианской культуры. И. Жданов возрождает поэтику метаморфоз: "Море, что зажато в клювах птиц -- дождь. / Небо, помещенное в звезду, -- ночь. / Дерева невыполнимый жест -- вихрь. / Душами разорванный квадрат -- крест". Привычные предметы и понятия обретают необычные ракурсы: "Слепок стриженой липы обычной окажется нишей", "Мороз в конце зимы трясет сухой гербарий/ и гонит по стеклу безмолвный шум травы", "Любовь, как мышь летучая, скользит/ в кромешной тьме среди тончайших струн". Природа подобной образности, соотносимая с художественными поисками начала века, например, практикой имажинизма, коренится в более давних, диахронических типологических связях.

Параллельно со сложным метафорическим стилем поэзия И. Жданова унаследовала и метафизический статус, сложную философскую насыщенность, устремленность к поиску связи с Абсолютом. Границы бытия и небытия, познаваемого и непознаваемого, ограниченность возможностей человеческого познания о мире, несмотря на многочисленные достижения разума, науки и техники XX века,-- такова область напряженного размышления автора.

В лирике Жданова нашли отражение, наслоились друг на друга очень разные философские традиции и представления. В основе - идеи Платона и неоплатонизм, проявляющиеся в представлении мира как продукта идеи, божественной энергии: "Каждый выдох таит черновик завершенного мира", "у меня в голове недописанный тлеет рассвет". Любопытно в этом плане стихотворение "Дом", где "памятью" природы восстанавливаются части уже не существующего здания:

Умирает ли дом, если после него остаются

только дым да объем,

только запах бессмертный жилья?

Как его берегут снегопады,

наклоняясь, как прежде, над крышей,

которой давно уже нет,

расступаясь в том месте,

где стены стояли,

охраняя объем, который

четыре стены берегли.

Нет окна,

но тянутся ветви привычно

клена красного, клена зеленого,

клена голого, заледеневшего

восстанавливать это окно.

Процесс материализации мысли представлен И. Ждановым наглядно: "отбрасывают тени не предметы, а мысли, извлеченные на свет". В поэтической философии И. Жданова обнаруживается и влияние мыслителей начала XX века - теории "всеединства" бытия, разработанной В. Соловьевым, Н.Лосским, С.Франком, Н.Федоровым, Тейяром-де-Шарденом, идей относительности пространства, времени ("мнимости геометрии" П.Флоренского). Лирический субъект мыслится неотъемлемой частью мирового целого, космоса, сущностью, которая может перетекать из одного состояния в другое, обретать разные формы, а потому в принципе неуничтожимо: «Завоевание стихий подобно отождествленью собственного "я " в одну из форм, где радует догадка, что воскресенье все-таки возможно » .

Эта концепция определяет и отличительную особенность лирического героя И. Жданова, которая позволила М. Эпштейну в указанном исследовании определить ее следующил образом: "не лирическое "я", выделенное и противопоставь ленное миру, не избранный объект, поставленный на пьедестал перед зрением художника, а мир в целом, точнее, та упругая энергийная среда, которая разносит по всему миру свои волны, размыкающие обособленность "я" и вещей".

Действительно, у поэта нет непроходимой границы между природой, миром вещей, явлений и бытием, чувствами человека. Они неразделимы, перетекают друг в друга: «Расстояние между тобою и мной - это и есть ты. И когда ты стоишь передо мной, рассуждая о том и о сем, Я как будто составлен тобой из осколков твоей немоты, И ты смотришься в них и не видишь себя целиком » .

Внутри рояля мы с тобой живем,

из клавишей и снега строим дом.

Варианты подобного, еще большего развоплошения лирического героя находим в стихотворениях "Контрапункт" ("и там, внутри иголки, как в низенькой светелке, войду в погасший свет..."), "Рапсодия батареи отопительной системы", где герой представляет себя втянутым движением воды в чугунные русла батарей. Это уже, безусловно, образец поэтического сюрреализма, своеобразный рецидив индустриального, технократического сознания XX века.

И.Жданову особенно близка идея относительности бытия, мироздания, мнимости, ложности человеческих представлений о нем:

Кто б мог подумать, что и ночь от солнца

и что она -- всего лишь тень земли,

как тень простой какой-нибудь былинки,

которой только сил недостает,

чтоб с неба снять дневное покрывало

и приоткрыть сверкающую бездну.

Эти же мотивы находят отражение в эссе "Мнимости пространства", воплощены в приеме "обратной перспективы", нарушении иерархии: "Когда неясен грех, дороже нет вины/ -- и звезды смотрят вверх и снизу не видны", "небо, помещенное в звезду -- ночь. /Дерева невыполнимый жест -- вихрь", "Там звезды, как ручьи, текут по небосводу/ и тянется сквозь лед холодный гул дождя".

Важной составляющей философского и мифопоэтического видения поэта выступает христианская традиция . Поэт обращается к ветхозаветным темам и образам, дает им оригинальную интерпретацию. Применительно к новой эпохе трактует, например, сюжет о блудном сыне в стихотворении "Возвращение". Трагизм современников - в острой нехватке духовной лакуны, символического места, куда можно вернуться:

Знать бы, в каком краю будет поставлен дом

Тот же, каким он был при роковом уходе.

Зато незыблемы символы Ноева ковчега, креста, жертвы распятия Иисуса Христа ("На Новый год", "Завоевание стихий", "Холмы"). Ноев ковчег ассоциируется с зерном, символом жизни и надежды: "Но вот зерно светлеет на ладони,/оно -- ковчеге многооконным креном: /для каждой твари есть звезда и место. / Свежеет ветер -- надо жизнь будить". Крест обретает традиционно теологическую символическую интерпретацию: "тени нет у одного предмета, / который и предметом-то назвать едва ли можно: тени у креста, /настолько свет его соправен солнцу/ и даже ярче".

Безусловный интерес представляет творчество двух талантливых поэтесс -- Ольги Седаковой и Елены Шварц. Работая в рамках постмодернистской эстетики, они сохраняют тесную связь с культурными традициями прошлых эпох. В творчестве О. Седаковой прослеживается связь с образной системой поэзии символизма.

В целом ряде стихотворений Е. Шварц ("Детский сад через тридцать лет", "Соната темноты", "Лоция ночи") воссоздан образ хаоса, звучат барочные мотивы быстротечности жизни, преходяшести всего земного, мир обретает фантасмагорический облик. Основная идея этих стихотворений -- невозможность совместить Божий замысел с мировым хаосом. Поэтесса использует многочисленные атрибуты и приемы барочной поэтики -- единение красоты и безобразного, высокого и низкого, элементы натурализма, призванные эпатировать читателя ("Элегия на рентгеновский снимок моего черепа"). Е. Шварц импонирует типичное для древности мифологическое уподобление устройства человеческого тела устройству универсума:

Вот он проснулся средь вечной ночи Первый схватил во тьме белый комочек и нацарапал ноты, натыкал На коже нерожденной, бумажно-снежной... И там мою распластанную шкурку, Глядишь, и сберегут, как палимпсест. Или как фото неба -- младенца.

Достаточно сложные, ассоциативные образы, и дело не только в том, что "сам человек оказывается лишь обрывком бумаги, на которой дух горний впопыхах записывает... свои озарения... Соединяя символизм и баррочность, Шварц не только создает специфический -- телесный и визионерский одновременно -- вариант постмодернистской поэтики. Она вплотную подходит к тому порогу, за которым проблематичной становится лирика как таковая", - пишет М.Берг

Поэзию постмодернизма отличают ощущения хаоса, катастрофичности , дисгармонии, которые порождены эпохой. Наиболее адекватным их выражением становится образ темноты в поэзии Е. Шварц, глухонемоты вселенной - в творчестве И. Жданова, В. Кальпиди. Отсюда и внимание поэтов к катастрофическим состояниям ("Лиман", "Землетрясение в бухте Цэ" А.Парщикова), необычная образность стихотворений А.Еременко, похожая на картины И. Босха.

Алексей Еременко (р. 1950) в 80-е годы был активным представителем андерграунда, он снискал славу поборника "иронического "направления в поэзии, занял позицию социального аутсайдера, "подвального" поэта, творчество которого противостоит литературному официозу. Первый сборник - "Добавление к сопромату" вышел в 1990 г., позже были опубликованы книги "Стихи" (1991), "Горизонтальная страна" (1999). В стихотворениях Еременко нашли отражение трагические стороны советской действительности ("Девятый год войны в Афганистане"). Тексты маркированы молодежным сленгом, аллюзиями из рок-культуры. Образность стихотворений строится зачастую не на уподоблении, а на совмещении разных пластов реальности, выявляя особенности мироощущения поэта-постмодерниста, который стремится "раскрыть реальность во всей чудовищности ее превращении

...

Подобные документы

Тематический анализ рок-поэзии, критерии отбора текстов. Развитие тематических традиций русского рока в 1980-е гг., социокультурная специфика "перестройки". Новые реалии и особенности реализации базовой тематики русской рок-поэзии в 1990-2000-е гг.

дипломная работа , добавлен 03.12.2013


Природные и социальные реалии в поэзии И. Бродского 1970-х – 1980-х годов. Анализ позиции лирического субъекта в художественном мире поэта. Особенности отражения культуры и метафизики в поэзии И. Бродского, анализ античных мотивов в его творчестве.

дипломная работа , добавлен 23.08.2011


Художественно-стилевые особенности в современной русской поэзии. Пример ироничного вложения нового содержания в старый традиционный стиль сонета на примере стихов Кибирова, черты постмодернизма в поэзии. Язык и его элементы в поэтическом мире Лосева.

курсовая работа , добавлен 16.01.2011


Основные черты русской поэзии периода Серебряного века. Символизм в русской художественной культуре и литературе. Подъем гуманитарных наук, литературы, театрального искусства в конце XIX-начале XX вв. Значение эпохи Серебряного века для русской культуры.

презентация , добавлен 26.02.2011


Характеристика русской поэзии серебряного века, наиболее яркие представители которой, определили в значительной мере дальнейшие пути развития русской литературы XX в. Отличительные черты поэзии А.А. Блока. Анализ темы России в лирике К.Д. Бальмонта.

реферат , добавлен 20.06.2010


Общая характеристика "Золотого века" русской поэзии; главные достижения гениальных творцов XIX века. Ознакомление с творческой деятельностью основных представителей данного периода - Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета, Грибоедова, Дельвига и Вяземского.

реферат , добавлен 11.07.2011


Взаимосвязь поэзии серебряного века с истоками русской культуры, славянской мифологией. Воздействие исконно русской культуры на поэзию серебряного века и современную литературу. Жизнь и творчество поэтов Гумилева, Хлебникова, Северянина, Бурлюка.

реферат , добавлен 18.10.2008


Русская литература 20 века. Вклад в развитие русской литературы Анны Андреевны Ахматовой и ее поэзия. Источник вдохновения. Мир поэзии Ахматовой. Анализ стихотворения "Родная земля". Раздумья о судьбе поэта. Лирическая система в русской поэзии.

реферат , добавлен 19.10.2008


Развитие и значение русской поэзии XIX века. Сходства и различия поэзии Некрасова и Кольцова. Жизнь и творчество Никитина. Творчество Сурикова и его современников. Значение творчества крестьянских поэтов в жизни русского общества XIX века.

курсовая работа , добавлен 03.10.2006


Акмеизм - литературное течение, возникшее в начале XX в. в России, материальность, предметность тематики и образов, точность слова в его основе. Анна Ахматова – представитель акмеизма в русской поэзии, анализ жизни и творчество выдающейся поэтессы.

Процесс демократизации литературы встречает ответную реакцию со стороны господствующих сословий. В придворных правительствен­ных кругах насаждается искусственный нормативный церемониальный стиль, элементы украинского барокко.

Проблема барокко в русской литературе. Термин «барокко» был введен сторонниками классицизма в XVIII в. для обозначения искусства грубого, безвкусного, «варварского» и первоначально связывался толь­ко с архитектурой и изобразительным искусством. В литературоведение этот термин ввел в 1888 г. Г. Вельфлин в работе «Ренессанс и барокко». Он сделал первую попытку определить признаки барокко, сведя их к живописности, глубине, открытости формы, т. е. чисто формальным признакам. Современный французский исследователь Жан Руссэ в работе «Литература века барокко во Франции» (1954) сводит барокко к выражению двух характерных мотивов: непостоянства и декоратив­ности. По отношению к русской литературе термин «барокко» ввел Л. В. Пумпянский.

С расширительным толкованием барокко выступил венгерский ученый А. Андьял в книге «Славянское барокко». Его точка зрения была развита А. А. Морозовым, который склонен относить всю лите­ратуру второй половины XVII и первой половины XVIII столетия к барокко, видя в этом направлении выражение национального своеоб­разия русской литературы. Точка зрения А. А. Морозова вызвала резкие возражения П. Н. Беркова, Д. С. Лихачева, чешской, исследо­вательницы С. Матхаузеровой.

П. Н. Берков выступил с решительным отрицанием существования русского барокко и поставил вопрос о необходимости рассматривать русскую виршевую поэзию и драматургию конца XVII в. как зарожде­ние нового классицистического направления. С. Матхаузерова пришла к выводу о существовании в русской литературе конца XVII в. двух направлений барокко: национального русского и заимствованного польско-украинского.

Д. С. Лихачев полагает, что следует говорить о существовании только русского барокко, которое первоначально было заимствовано из польско-украинской литературы, но затем приобрело свои специ­фические особенности.

В начале 60-х годов И. П. Еремин подробно и обстоятельно про­анализировал особенности русского барокко в поэзии Симеона Полоцкого. Выводы и наблюдения этого ученого имеют важное зна­чение для уяснения данной проблемы.

Несмотря на значительные расхождения во взглядах на барокко в русской литературе, исследователи установили наиболее существенные формальные признаки этого стиля. Для него характерно эстетическое выражение преувеличенного пафоса, нарочитой парадности, церемониальности, внешней эмоциональности, избыточное нагромождение в одном произведении, казалось бы, несовместимых стилевых компо­нентов подвижных форм, аллегоричность, орнаментальность сюжета и языка.

Необходимо разграничивать два различных аспекта в содержании термина барокко: а) барокко как художественный метод и стиль, возникший и развивавшийся в определенную историческую эпоху; б) барокко как тип художественного творчества, проявлявшийся в разные исторические периоды.

Барокко как стиль сформировалось в России во второй половине XVII века, и обслуживал зарождающийся просвещенный абсолютизм. По своей социальной сущности стиль барокко был аристократическим явлением, противостоящим демократической литературе. Поскольку переход к барокко в русской литературе осуществляется не от Ренес­санса, как на Западе, а непосредственно от средневековья, этот стиль был лишен мистико-пессимистических настроений и носил просвети­тельский характер; его формирование шло путем секуляризации куль­туры, т. е. освобождения ее от опеки церкви.

Писатели русского барокко, однако, не отвергали полностью ре­лигиозных взглядов, но представляли мир усложненно, считали его таинственным непознаваемым, хотя и устанавливали причинно-след­ственные связи внешних явлений. Отходя от старого средневекового религиозного символизма, они пристально всматривались в дела мир­ские, живую жизнь земного человека и выдвигали требования «разум­ного» подхода к действительности, несмотря на признание идеи судьбы и воли бога в сочетании с дидактизмом. На этой системе взглядов строился вымысел, система аллегорий и символов, а также сложная, порой изощренная структура произведений.

Стиль барокко в русской литературе конца XVII - начала XVIII века подготовил появление русского классицизма. Он получил наиболее яркое воплощение в стиле виршевой поэзии, придворной и школьной драматургии.

Становление и развитие русской книжной поэзии. Одним из важных факторов истории русской литературы XVII в. было появление и развитие книжной поэзии. Вопрос об ее истоках, причинах возникно­вения занимал и занимает многих исследователей. Еще в прошлом столетии сложились две противоположные точки зрения. А. Соболев­ский считал, что силлабические стихи - вирши (от лат. versus - стих) возникли под влиянием украинской и польской поэзии. Л. Н. Майкоп утверждал, что «первые опыты рифмованных стихов явились, так сказать, сами собою и, во всяком случае, не как подражание западно­европейским силлабическим стихам с рифмами».

Значительный вклад в изучение начального этапа развития рус­ской поэзии внесен советскими исследователями А. В. Позднеевым, Л. И. Тимофеевым и А. М. Панченко.

Возникновение книжной поэзии относится к первой трети XVII в. и связано с усилением роли городов в культурной жизни страны и стремлением передовых слоев русского общества освоить достижения европейской культуры, а также, по мнению А. М. Панченко, ослабле­нием роли фольклора. Русский речевой стих опирается, с одной стороны, на декламационный стих скоморохов, а с другой - исполь­зует опыт украинско-польской силлабической поэзии.

В период борьбы русского народа с польской интервенцией, в связи с усилением в литературе эмоционально-публицистического элемента, появляются первые попытки дать образцы стихотворной речи. В «Сказании» Авраамия Палицына часто встречаем рифмованную орга­низацию повествовательной речи. Рифмованными виршами заверша­ется «Летописная книга», приписываемая Катыреву-Ростовскому. Как отмечает Л. И. Тимофеев, стих в этих произведениях целиком основан на средствах речевой выразительности и не обращается к каким-либо элементам музыкальности. Однако речевая структура стиха давала некоторую возможность передать внутреннее состояние человека, его индивидуальные переживания. Стих еще не был упорядочен в ритми­ческом отношении: количество слогов в строке свободно менялось, на чередование ударений внимания не обращалось, рифма употреблялась преимущественно глагольная, мужская, женская, дактилическая и гипердактилическая. Эти так называемые досиллабические вирши начинают приобретать все большую популярность.

Однако наряду с досиллабическими виршами уже в первой трети XVII в. появляются силлабические стихи. Они утверждаются преимущественно в жанре послания. Так, в 1622 г. князь С. И. Шаховской «Послание к некоему другу зело полезно о божественных писаниих» завершает 36 рифмованными неравносложными строками.

Поп Иван Наседка заканчивает полемический трактат «Изложение на люторы» силлабическими стихами. «Многие укоризны», обличения пишет виршами князь И. А. Хворостинин. В конце своей жизни он создает полемический стихотворный трактат, направленный против еретиков,- «Предисловие изложено двоестрочным согласием, краестиховие по буквам» в 1000 стихотворных строк.

В первой половине XVII в. появляются сборники посланий, напи­санные силлабическим стихом. Один из таких сборников включает стихотворения «справщиков» Печатного двора с довольно разнообраз­ной тематикой. Силлабические книжные песни создаются в начале 50-х годов XVII в. поэтами никоновской школы. Среди этих поэтов выделяется Герман, проявивший особую виртуозность в разработке акростиха, который можно читать справа налево и наоборот, снизу вверх и сверху вниз. Силлабические вирши начинают использоваться в описаниях гербов, в «Царском титулярнике» 1672 г., в надписях на иконах, лубочных картинках.

Большую роль в развитии силлабической поэзии сыграло творче­ство Симеона Полоцкого и его учеников Сильвестра Медведева и Кариона Истомина.

Симеон Полоцкий (1629-1680). Белорус по национальности, Симеон Полоцкий получил широкое образование в Киево-Могилянской ака­демии. Приняв в 1656 г. монашество, он становится учителем «братской школы» в родном Полоцке. В 1661 г. город был временно занят польскими войсками. Полоцкий в 1664 г. переезжает в Москву. Здесь он обучал подьячих приказа тайных дел латинскому языку, для чего при Спасском монастыре была создана специальная школа. В 1667 г. царь Алексей Михайлович поручает Симеону Полоцкому воспитание своих детей - сначала Алексея, а затем Федора.

Активное участие Полоцкий принимает в борьбе со старообрядца­ми. На церковном соборе 1666 г. он выступает с богословским трак­татом «Жезл правления», где полемизирует с «челобитной» попа Никиты и попа Лазаря. По личной просьбе царя трижды ездит увещевать Аввакума.

Свою деятельность Симеон Полоцкий посвятил борьбе за распро­странение просвещения. Он активно участвует в спорах сторонников греческой и латинской образованности, принимая сторону последних, поскольку защитники греческой системы образования стремились подчинить развитие просвещения контролю церкви. Полоцкий считал, что в развитии образования основная роль принадлежит школе, и, обращаясь к царю, призывал его строить училища и «стяжати» учителей. Он разрабатывает проект создания первого в России высшего учебного заведения - академии. Незадолго до смерти им был написан проект устава будущей академии. В нем Симеон Полоцкий предусмат­ривал весьма широкое изучение наук - как гражданских, так и духов­ных.

Большое значение придавал Полоцкий развитию печати: «Ничто бо тако славу разширяет, яко же печать»,- писал он. По его иници­ативе и личному ходатайству перед царем Федором Алексеевичем в 1678 г. в Кремле была открыта «Верхняя» типография.

Одним из любимых занятий Симеона Полоцкого было «рифмотворение», т. е. поэтическая литературная деятельность, которая привле­кала к себе внимание многих историков литературы.

Начало литературной деятельности Симеона Полоцкого относится ко времени его пребывания в Киево-Могилянской академии. В Пол­оцке он пишет стихи на польском, белорусском, украинском языках, обнаруживая незаурядное поэтическое дарование: он создает элегии, сатирическую поэму, направленную против шведского короля Густа­ва-Адольфа, эпиграммы (в их античном значении). Прибыв в Москву, Полоцкий пишет стихи только на русском языке. Здесь его поэтическое творчество достигает своего наивысшего расцвета. Как отмечает его ученик - Сильвестр Медведев, Полоцкий «на всякий же день имея залог писати в полдестъ и полутетради, а писание его бе зело мелко и уписисто».

Силлабический стих Полоцкого формировался под непосредствен­ным воздействием украинского и польского стиха. Однако возмож­ность использования в русском стихосложении одиннадцати - и тринадцатисложного силлабического стиха с обязательной парной женской рифмой была подготовлена длительным историческим раз­витием выразительных средств, органически присущих русскому книжному языку. Силлабический стих Симеона Полоцкого был тесно связан с тем рафинированным книжным «словенским языком», который им сознательно противопоставлялся языку разговорному.

Своим поэтическим произведениям Полоцкий придавал большое просветительное и воспитательное значение. Высокое призвание поэта Полоцкий видел в способности привлекать «слухи и сердца» людей. Могучее оружие поэзии, считал он, должно быть использовано для распространения просвещения, светской культуры, правильных нрав­ственных понятий. Кроме того, вирши должны служить образцом для всех пишущих на «словенстем книжном языце».

Симеон Полоцкий выступает в качестве первого придворного поэта, создателя панегирических торжественных стихов, явившихся прообразом хвалебной оды.

В центре панегирических виршей стоит образ идеального просве­щенного самодержца. Он является олицетворением и символом Рос­сийской державы, живым воплощением ее политического могущества и славы. Он должен посвятить свою жизнь благу государства, благу своих подданных, заботиться об их «гражданской потребе» и их про­свещении, он строг и милостив и в то же время точный исполнитель существующих законов.

Панегирические вирши С. Полоцкого носят «характер сложного словесно-архитектурного сооружения - словесного зрелища». Тако­вы, например, панегирические вирши «Орел российский». На фоне звездного неба ярко блистает своими сорока восемью лучами солнце, движущееся по зодиаку; в каждый его луч вписаны добродетели царя Алексея. На фоне солнца - венценосный двуглавый орел со скипет­ром и державою в когтях. Сам текст панегирика написан в форме столпа - колонны, опирающейся на основание прозаического текста.

Как отмечает И. П. Еремин, поэт собирал для своих виршей вещи преимущественно редкие, «курьезы», но видел в них только «знак», «гиероглифик» истины. Он постоянно переводит конкретные образы на язык отвлеченных понятий, логических абстракций. На таком переос­мыслении построены метафоры С. Полоцкого, вычурные аллегории, химерные уподобления.

В свои панегирические вирши С. Полоцкий вводит имена антич­ных богов и героев: «Фойе (Феб) златой», «златовласый Кинфей», «лоно Диево» (Зевса), «Диева птица» (орел). Они непосредственно соседству­ют с образами христианской мифологии и играют роль чистой поэти­ческой условности, являясь средством создания гиперболы. С. По­лоцкий культивирует фигурные стихи в виде сердца, звезды, лабиринта.

Особенности стиля С. Полоцкого - типичное проявление литера­турного барокко 2 . Все панегирические вирши (800 стихотворений), стихи на различные случаи придворной жизни были объединены С. Полоцким в сборник, который он назвал «Рифмологион» (1679- 1680).

Наряду с панегирическими стихами С. Полоцкий писал вирши на самые разнообразные темы. 2957 виршей различных жанров («подо­бия», «образы», «присловия», «толкования», «епитафия», «образов подписания», «повести», «увещевания», «обличения») он объединил в сборнике «Вертоград (сад) многоцветный» (1677-1678). Этому сбор­нику поэт придал характер энциклопедического поэтического спра­вочника: вирши расположены по темам в алфавитном порядке названий. Все произведения как светской, так и религиозной тематики носят нравоучительный характер. Поэт считает себя носителем и хранителем высших религиозно-нравственных ценностей и стремится внушить их читателю.

В виршах С. Полоцкий ставит вопросы моральные, стараясь дать обобщенные образы «девы» («Дева»), «вдовы» («Вдовство»), рассматри­вает вопросы женитьбы, достоинства, чести и т. п. Так, в стихотворе­нии «Гражданство» С. Полоцкий говорит о необходимости каждому человеку, в том числе и правителю, строго блюсти установленные законы. Основой общества поэт считает труд, и первейшая обязанность человека - трудиться на благо общества. Впервые намечена поэтом тема, которая займет видное место в русской классицистической литературе, - тема противопоставления идеальному правителю, про­свещенному монарху тирана, жестокого, своевольного, немилостивого и несправедливого.

Философский вопрос о смысле жизни поднимает С. Полоцкий в стихотворении «Достоинство». Истинное блаженство поэт видит не в погоне за почестями, чинами, знатностью, а в возможности человека заниматься любимым делом.

Важным разделом поэзии С. Полоцкого является сатира-«обличение». Большинство его сатирических произведений носит обобщенно-моралистический, абстрактный характер. Таковы, например, обличения «Невежда», направленные против невежд вообще; «Чаро­действо», разоблачающее «баб», «шептунов».

Лучшими сатирическими произведениями С. Полоцкого являются его стихотворения «Купецтво» и «Монах».

В сатире «Купецтво» поэт перечисляет восемь смертных «грехов чину купецкого». Эти «грехи» - обман, ложь, ложная клятва, воровство, лихоимство - отражают реальную социальную практику купечества. Однако в стихотворении отсутствует конкретный сатирический образ. Поэт ограничивается простой констатацией грехов, с тем чтобы в заключение выступить с нравственным увещением «сынов тмы лютых отложить дела тмы», чтобы избежать будущих адских мук.

Сатира «Монах» строится на противопоставлении идеала и дейст­вительности: в начале поэт говорит о том, каким должен быть насто­ящий монах, а затем переходит к обличению.

Но увы бесчиния! Благ чин погубися.

Иночество в безчинство в многих преложися.

Сатирические зарисовки пьянства, чревоугодия, нравственной рас­пущенности монахов даны довольно ярко:

Не толико миряне чреву работают,

Елико то монаси поят, насыщают.

Постное избравши житие водити.

На то устремишася, дабы ясти, пити...

Мнози от вина буи сквернословят зело,

Лают, клевещут, срамят и честные смело...

В одеждах овчих вощи хищнии бывают,

Чреву работающе, духом погибают.

С. Полоцкий спешит подчеркнуть, что в его сатире речь идет не о всех монахах, а только о «бесчинных», которых он и обличает «с плачем». Цель его сатиры нравоучительно-дидактическая - способствовать ис­правлению нравов, и в заключение поэт обращается к «бесчинным» инокам с призывом перестать «сия зла творити».

Эта моралистическая дидактика, стремление исправить пороки общества и тем самым укрепить его основы отличает дворянско-просветительную сатиру С. Полоцкого от демократической сатирической повести, где обличение носит социально острый, более конкретный характер.

Из поэтических трудов С. Полоцкого следует отметить рифмован­ное переложение Псалтыри в 1678 г., изданной в 1680 г. Положенная на музыку певческим дьяком Василием Титовым (им были заложены основы камерной вокальной музыки) рифмованная Псалтырь пользо­валась большой популярностью. По этой книге М. В. Ломоносов по­знакомился с российским силлабическим стихотворством.

Таким образом, творчество С. Полоцкого развивалось в русле панегирической и дидактической поэзии барокко с его обобщенностью и многозначностью символики, аллегорий, контрастностью и гиперболизмом, дидактическим морализаторством. Язык поэзии С. Полоц­кого чисто книжный, подчеркивающий отличие поэзии от прозы.

С.Полоцкий пользуется риторическими вопросами, восклицаниями, инверсивными оборотами. Тесно связанный с традициями архаического книжного языка, Семеон Полоцкий прокладывает пути развития будущей классицистической поэзии.

Сильвестр Медведев (1641 ­–1691). Учениками и последователями Симеона Полоцкого были поэты Сильвестр Медведев и Карион Истомин. «Человек великого ума и остроты ученой», как характеризовали его современники, «справщик» (редактор) Печатного двора, Сильвестр Медведев выступил как поэт лишь после смерти своего учителя. Его перу принадлежат «Епитафион» Симеону Полоцкому и панегирические стихотворения, посвященные царю Федору Алексеевичу («Привество брачное» и «Плач и утишение» по поводу кончины Федора) и царевне Софье («Подпись к портрету Царевны Софьи»), которую поэт активно поддерживал, за что был казнен по распоряжению Петра.

В «Епитафионе» Сильвестр Медведев прославляет заслуги «учителя славна », пекущегося о пользе ближнего. Медведев перечисляет труды Симеона Полоцкого.

В защищение церкве книгу Жезл создал есть,

В ея же пользу Венец и Обед издал есть.

Вечерю, Псалтырь, стихи со Рифмословием,

Вертоград многоцветный с Беседословием.

Все оны книги мудрый он муж сотворивый,

В научение роду российску явивый.

Как поэт Медведев малооригинален. Он многое заимствовал панегирических стихов своего учителя, но, в отличие от Симеона Полоцкого, избегал в своих виршах употреблять аллегорические и мифологические образы.

Карион Истомин (?– 1717). Более талантливым и плодовитым учеником Симеона Полоцкого был Карион Истомин. Поэтическое творчество он начал в 1681 году приветственными панегирическими стихами царевне Софье. Прославляя в «пречестну деву добросиянну», поэт говорит о значении Мудрости (Софья в переводе с греческого означает «мудрость») в управлении государством и в жизни людей.

Так же как и С.Полоцкий, К.Истомин использует поэзию в качестве средства борьбы за просвещение. В 1682 г. он обращается к царевне Софье со стихотворным сборником (16 стихотворений), в котором просит ее основать в Москве учебное заведение для преподавания свободных наук: педагогических, исторических и дидактических.

С рядом наставлений 11–летнему Петру выступает поэт в книге «Вразумление» (1683г.). Правда, эти наставления идут от имени Бога:

Учися ныне, прилежно учися,

В младости твоей царь мудр просветися,

Пой передо мною, твоим Богом, смело

Явль суд и правду, гражданское дело.

Стихами была написана книга «Полис», дававшая характеристику двенадцати наук. К.Истомин часто создает акростихи (стихи, в которых из начальных букв строк складываются целые слова или фразы), а также использует вирши в педагогических целях: для обучения царевича Алексея Петровича он в 1694 г. составляет «Малый букварь», а в 1696 г. «Большой букварь», где каждую букву снабжает небольшим дидактическим стихотворением.

Благодаря деятельности С.Полоцкого и его ближайших учеников, силлабический стих начинает широко применяться в литературе. Возникает новый поэтический род – лирика, появление которой ­– яркое свидетельство начала дифференциации личности. Принципы силлабического стихосложения, разработанные во второй половине XVII века, получили дальнейшее развитие в творчестве поэтов – силлабитников первой трети XVIII века: Петра Буслаева, Феофана Прокоповича.

Однако силлабический стих не вытеснил полностью досиллабического, который даже пережил его и закрепился в позднейшем раешном стихе, в то время как на смену силлабике пришла силлабо–тоническая система русского стихосложения, разработанная В.К.Тредиаковским и М.В.Ломоносовым.

«Всякое стихотворение – это покрывало, растянутое на остриях слов. Эти слова светятся, как звезды, из-за них и существует стихотворение». Мнение Александра Блока, замечательного русского поэта, наверняка совпадет с точкой зрения всякого, кто от природы талантлив и с воодушевлением пишет стихи. К сожалению, сегодня поэтическое искусство не имеет былой ценности – той, что «музыка души» обретала в эпоху Александра Пушкина или Анны Ахматовой. Однако есть еще надежда на возрождение прошлых традиций, ведь ежегодно 21 марта авторы и читатели отмечают праздник , призванный напомнить жителям планеты о существовании мира Прекрасного.

История праздника

Праздник 21 марта, Всемирный день поэзии, был учрежден не так давно: в 1999 году , в столице Франции, в рамках 30-й генеральной ассамблеи ООН. Там же и были проведены мероприятия, посвященные новоиспеченному World Poetry Day – Всемирному дню поэзии. Главной целью ежегодного Всемирного дня поэзии, прежде всего, является приобщение к стихотворному искусству современных людей, далеких от романтики и лирического мышления. Ведь известно, что проблема умирающей культуры с каждым годом становится всё острее.

Кроме того, ввиду популяризации рыночных отношений поэзия считается попросту невыгодной с коммерческой точки зрения, а значит – лишней в перечне сфер человеческой деятельности. Поэтому World Poetry Day нужен обществу, дабы развеять пессимистические заблуждения.

Праздник 21 марта - Всемирный день поэзии – это реальная возможность проявить свои творческие способности с тем, чтобы окружающие узнали о таланте рядом живущего, никому не известного стихотворца.

В рамках этого замечательного весеннего праздника 21 марта проходят тематические мероприятия, где уже состоявшийся литератор может пообщаться с автором-новичком, последний – почерпнуть много полезного из беседы с более опытным коллегой.

Представители таких организаций, как творческие клубы, малые издательства, получают шанс предложить свои услуги всем нуждающимся в продвижении поэтических наработок и стать местом встречи людей искусства.

Непосредственно в России Всемирному дню поэзии уделяют достаточно внимания. Уже стало традицией отмечать данный праздник при активной поддержке Театра на Таганке. А несколько лет тому назад торжества стали проходить и в других культурных организациях: например, в Государственном центре современного искусства. Поэтические вечера, на которых авторы публично выступают со своими лучшими произведениями, интеллектуальные соревнования на стихотворные темы – всё это имеет место быть каждый год на праздник 21 марта вот уже более 10 лет.

Возникновение и развитие поэзии

В подтверждение своих слов предки современных скандинавов рассказывали легенду о двух противостоящих друг другу волшебных народах – ванов и асов. Когда непримиримые враги устали от бесконечных войн, они заключили перемирие, скрепив его созданием мудрого карлика Квасира из собственной слюны. Однако феноменальная осведомленность рукотворного существа во всех сферах знаний не понравилась двум жителям – Галару и Фьялару. Хитрецы решили убить мудреца, что не преминули осуществить. Кровь мертвого всезнайки негодяи поместили в котел, добавили туда мед. Полученная смесь была названа «медом поэзии», и любой, кто вкушал чудесный напиток, обретал талант стихотворца…

Ну, а что говорят ученые? Специалисты в области исторической науки приписывают сочинение первого поэтического произведения жрице Эн-хеду-ан, дочери правителя шумеров. Это был гимн в честь богов. Историк Томас Лав Пикок попытался разделить весь период существования поэзии на несколько эпох. Всего у него получилось четыре временных промежутка, каждый из которых отличался от предыдущего свойственными лишь ему чертами.

Согласно мнению Пикока, стихи появились задолго до возникновения письменности. Самые ранние поэтические формы представляли собой примитивные оды, прославляющие совершающих подвиги воинов, управляющих народом и других ярких личностей. Это был железный век поэзии. После него наступила золотая эпоха, к характерным чертам которой относились восхваления не ныне живущих, а великих предков, образность языка, оригинальность стихотворных оборотов, соответствующий уровень знаний авторов. В этот период творили поэты Гомер, Софокл и пр.

Серебряный век включал в себя развитие двух типов поэзии: оригинального, с применением сатирических и дидактических ноток, и подражательного, заключающегося в своеобразной обработке разновидностей стихотворений предыдущей эпохи.

Завершающим этапом стал медный век искусства создания «музыки души», окончание которого ознаменовалось приходом мрачной эры Средневековья. После, как утверждает Томас Лав Пикок, поэзия лишь возвращалась к уже пройденным периодам, не делая ни малейшей попытки подарить человечеству что-то новое.

Стихотворения и современность

Нынешнее общество воспринимает поэтические произведения не так, как это было с социумом прошлых столетий. Всё меньше в стихах смысла, все больше явно неуместных эпитетов и метафор, а кумирами молодежи всё чаще становятся авторы, в совершенстве владеющие написанием нецензурной поэзии. Но даже в создавшейся ситуации нельзя сказать, будто «музыка души» изжила себя. Достаточно заглянуть на крупные поэтические интернет-порталы типа «Стихи.ру», «Поэзия.ру» и пр., чтобы понять: в нашей стране (думаю, и в мире тоже) есть множество потрясающих поэтов, вот только большинство из них неизвестны читателям печатных изданий… Впрочем, у каждого автора «из народа» всегда имеется шанс заявить о себе на более высоком уровне, выйти за пределы сетевого пространства – правда, в основном, не без привлечения денежных средств. Однако и здесь нередки исключения, что не может не радовать.

Поэзия – это оригинальный язык, понятный всем и каждому, но для изъяснения подходящий лишь избранным. Стихотворения – это не просто рифмованные строчки, построенные с учетом определенного ритма, а показатель уровня общественной культуры. Посвятите день 21 марта чтению лирических истин, и вы почувствуете, как в сердце вливается симфония света. А еще возможно, поймете, насколько прав был Расул Гамзатов, перу которого принадлежит следующее стихотворение:

«Поэзия, ты сильным не слуга,
Ты защищала тех, кто был унижен,
Ты прикрывала всех, кто был обижен,
Во власть имущем видела врага.

Поэзия, с тобой нам не к лицу
За сильным возвышать свой голос честный,
Ты походить не можешь на невесту,
Которую корысть ведет к венцу»

Мы поздравляем всех ценителей высокой культуры и творчества с праздником 21 марта Всемирным днем поэзии. Поэзия - это наше культурное прошлое, настоящее и будущее. Поэзия делает нас ценителями доброго и вежливого слова, поэзия воспитывает в нас сдержанность, уважение к людям, учит ценить человеческие чувства и отношения.

Процесс демократизации литературы встречает ответную реакцию со стороны господствующих сословий. В придворных правительствен​ных кругах насаждается искусственный нормативный церемониальный стиль, элементы украинского барокко.

Проблема барокко в русской литературе. Термин «барокко» был введен сторонниками классицизма в XVIII в. для обозначения искусства грубого, безвкусного, «варварского» и первоначально связывался толь​ко с архитектурой и изобразительным искусством.

В литературоведение этот термин ввел в 1888 г. Г. Вельфлин в работе «Ренессанс и барокко». Он сделал первую попытку определить признаки барокко, сведя их к живописности, глубине, открытости формы, т. е. чисто формальным признакам.

Современный французский исследователь Жан Руссэ в работе «Литература века барокко во Франции» (1954) сводит барокко к выражению двух характерных мотивов: непостоянства и декоратив​ности. По отношению к русской литературе термин «барокко» ввел Л. В. Пумпянский.

С расширительным толкованием барокко выступил венгерский ученый А. Андьял в книге «Славянское барокко». Его точка зрения была развита А. А. Морозовым, который склонен относить всю лите​ратуру второй половины XVII и первой половины XVIII столетия к барокко, видя в этом направлении выражение национального своеоб​разия русской литературы.

Точка зрения А. А. Морозова вызвала резкие возражения П. Н. Беркова, Д. С. Лихачева, чешской, исследо​вательницы С. Матхаузеровой.

П. Н. Берков выступил с решительным отрицанием существования русского барокко и поставил вопрос о необходимости рассматривать русскую виршевую поэзию и драматургию конца XVII в. как зарожде​ние нового классицистического направления.

С. Матхаузерова пришла к выводу о существовании в русской литературе конца XVII в. двух направлений барокко: национального русского и заимствованного польско-украинского.

Д. С. Лихачев полагает, что следует говорить о существовании только русского барокко, которое первоначально было заимствовано из польско-украинской литературы, но затем приобрело свои специ​фические особенности.

В начале 60-х годов И. П. Еремин подробно и обстоятельно про​анализировал особенности русского барокко в поэзии Симеона Полоцкого. Выводы и наблюдения этого ученого имеют важное зна​чение для уяснения данной проблемы.

Несмотря на значительные расхождения во взглядах на барокко в русской литературе, исследователи установили наиболее существенные формальные признаки этого стиля.

Для него характерно эстетическое выражение преувеличенного пафоса, нарочитой парадности, церемониальности, внешней эмоциональности, избыточное нагромождение в одном произведении, казалось бы, несовместимых стилевых компо​нентов подвижных форм, аллегоричность, орнаментальность сюжета и языка.

Необходимо разграничивать два различных аспекта в содержании термина барокко: а) барокко как художественный метод и стиль, возникший и развивавшийся в определенную историческую эпоху; б) барокко как тип художественного творчества, проявлявшийся в разные исторические периоды.

Барокко как стиль сформировалось в России во второй половине XVII века, и обслуживал зарождающийся просвещенный абсолютизм. По своей социальной сущности стиль барокко был аристократическим явлением, противостоящим демократической литературе.

Поскольку переход к барокко в русской литературе осуществляется не от Ренес​санса, как на Западе, а непосредственно от средневековья, этот стиль был лишен мистико-пессимистических настроений и носил просвети​тельский характер; его формирование шло путем секуляризации куль​туры, т. е. освобождения ее от опеки церкви.

Писатели русского барокко, однако, не отвергали полностью ре​лигиозных взглядов, но представляли мир усложненно, считали его таинственным непознаваемым, хотя и устанавливали причинно-след​ственные связи внешних явлений.

Отходя от старого средневекового религиозного символизма, они пристально всматривались в дела мир​ские, живую жизнь земного человека и выдвигали требования «разум​ного» подхода к действительности, несмотря на признание идеи судьбы и воли бога в сочетании с дидактизмом.

На этой системе взглядов строился вымысел, система аллегорий и символов, а также сложная, порой изощренная структура произведений.

Стиль барокко в русской литературе конца XVII — начала XVIII века подготовил появление русского классицизма. Он получил наиболее яркое воплощение в стиле виршевой поэзии, придворной и школьной драматургии.

Становление и развитие русской книжной поэзии. Одним из важных факторов истории русской литературы XVII в. было появление и развитие книжной поэзии.

Вопрос об ее истоках, причинах возникно​вения занимал и занимает многих исследователей. Еще в прошлом столетии сложились две противоположные точки зрения. А. Соболев​ский считал, что силлабические стихи — вирши (от лат. versus — стих) возникли под влиянием украинской и польской поэзии.

Л. Н. Майкоп утверждал, что «первые опыты рифмованных стихов явились, так сказать, сами собою и, во всяком случае, не как подражание западно​европейским силлабическим стихам с рифмами».

Значительный вклад в изучение начального этапа развития рус​ской поэзии внесен советскими исследователями А. В. Позднеевым, Л. И. Тимофеевым и А. М. Панченко.

Возникновение книжной поэзии относится к первой трети XVII в. и связано с усилением роли городов в культурной жизни страны и стремлением передовых слоев русского общества освоить достижения европейской культуры, а также, по мнению А. М. Панченко, ослабле​нием роли фольклора.

Русский речевой стих опирается, с одной стороны, на декламационный стих скоморохов, а с другой — исполь​зует опыт украинско-польской силлабической поэзии.

В период борьбы русского народа с польской интервенцией, в связи с усилением в литературе эмоционально-публицистического элемента, появляются первые попытки дать образцы стихотворной речи.

В «Сказании» Авраамия Палицына часто встречаем рифмованную орга​низацию повествовательной речи. Рифмованными виршами заверша​ется «Летописная книга», приписываемая Катыреву-Ростовскому.

Как отмечает Л. И. Тимофеев, стих в этих произведениях целиком основан на средствах речевой выразительности и не обращается к каким-либо элементам музыкальности.

Однако речевая структура стиха давала некоторую возможность передать внутреннее состояние человека, его индивидуальные переживания.

Стих еще не был упорядочен в ритми​ческом отношении: количество слогов в строке свободно менялось, на чередование ударений внимания не обращалось, рифма употреблялась преимущественно глагольная, мужская, женская, дактилическая и гипердактилическая.

Эти так называемые досиллабические вирши начинают приобретать все большую популярность.

Однако наряду с досиллабическими виршами уже в первой трети XVII в. появляются силлабические стихи. Они утверждаются преимущественно в жанре послания. Так, в 1622 г. князь С. И. Шаховской «Послание к некоему другу зело полезно о божественных писаниих» завершает 36 рифмованными неравносложными строками.

Поп Иван Наседка заканчивает полемический трактат «Изложение на люторы» силлабическими стихами. «Многие укоризны», обличения пишет виршами князь И. А. Хворостинин. В конце своей жизни он создает полемический стихотворный трактат, направленный против еретиков,— «Предисловие изложено двоестрочным согласием, краестиховие по буквам» в 1000 стихотворных строк.

В первой половине XVII в. появляются сборники посланий, напи​санные силлабическим стихом. Один из таких сборников включает стихотворения «справщиков» Печатного двора с довольно разнообраз​ной тематикой. Силлабические книжные песни создаются в начале 50-х годов XVII в. поэтами никоновской школы.

Среди этих поэтов выделяется Герман, проявивший особую виртуозность в разработке акростиха, который можно читать справа налево и наоборот, снизу вверх и сверху вниз. Силлабические вирши начинают использоваться в описаниях гербов, в «Царском титулярнике» 1672 г., в надписях на иконах, лубочных картинках.

Большую роль в развитии силлабической поэзии сыграло творче​ство Симеона Полоцкого и его учеников Сильвестра Медведева и Кариона Истомина.

Симеон Полоцкий (1629—1680). Белорус по национальности, Симеон Полоцкий получил широкое образование в Киево-Могилянской ака​демии. Приняв в 1656 г. монашество, он становится учителем «братской школы» в родном Полоцке.

В 1661 г. город был временно занят польскими войсками. Полоцкий в 1664 г. переезжает в Москву. Здесь он обучал подьячих приказа тайных дел латинскому языку, для чего при Спасском монастыре была создана специальная школа.

В 1667 г. царь Алексей Михайлович поручает Симеону Полоцкому воспитание своих детей — сначала Алексея, а затем Федора.

Активное участие Полоцкий принимает в борьбе со старообрядца​ми. На церковном соборе 1666 г. он выступает с богословским трак​татом «Жезл правления», где полемизирует с «челобитной» попа Никиты и попа Лазаря. По личной просьбе царя трижды ездит увещевать Аввакума.

Свою деятельность Симеон Полоцкий посвятил борьбе за распро​странение просвещения. Он активно участвует в спорах сторонников греческой и латинской образованности, принимая сторону последних, поскольку защитники греческой системы образования стремились подчинить развитие просвещения контролю церкви.

Полоцкий считал, что в развитии образования основная роль принадлежит школе, и, обращаясь к царю, призывал его строить училища и «стяжати» учителей. Он разрабатывает проект создания первого в России высшего учебного заведения — академии.

Незадолго до смерти им был написан проект устава будущей академии. В нем Симеон Полоцкий предусмат​ривал весьма широкое изучение наук — как гражданских, так и духов​ных.

Большое значение придавал Полоцкий развитию печати: «Ничто бо тако славу разширяет, яко же печать»,— писал он. По его иници​ативе и личному ходатайству перед царем Федором Алексеевичем в 1678 г. в Кремле была открыта «Верхняя» типография.

Одним из любимых занятий Симеона Полоцкого было «рифмотворение», т. е. поэтическая литературная деятельность, которая привле​кала к себе внимание многих историков литературы.

Начало литературной деятельности Симеона Полоцкого относится ко времени его пребывания в Киево-Могилянской академии.

В Пол​оцке он пишет стихи на польском, белорусском, украинском языках, обнаруживая незаурядное поэтическое дарование: он создает элегии, сатирическую поэму, направленную против шведского короля Густа​ва-Адольфа, эпиграммы (в их античном значении).

Прибыв в Москву, Полоцкий пишет стихи только на русском языке. Здесь его поэтическое творчество достигает своего наивысшего расцвета.

Как отмечает его ученик — Сильвестр Медведев, Полоцкий «на всякий же день имея залог писати в полдестъ и полутетради, а писание его бе зело мелко и уписисто».

Силлабический стих Полоцкого формировался под непосредствен​ным воздействием украинского и польского стиха.

Однако возмож​ность использования в русском стихосложении одиннадцати - и тринадцатисложного силлабического стиха с обязательной парной женской рифмой была подготовлена длительным историческим раз​витием выразительных средств, органически присущих русскому книжному языку.

Силлабический стих Симеона Полоцкого был тесно связан с тем рафинированным книжным «словенским языком», который им сознательно противопоставлялся языку разговорному.

Своим поэтическим произведениям Полоцкий придавал большое просветительное и воспитательное значение. Высокое призвание поэта Полоцкий видел в способности привлекать «слухи и сердца» людей.

Могучее оружие поэзии, считал он, должно быть использовано для распространения просвещения, светской культуры, правильных нрав​ственных понятий. Кроме того, вирши должны служить образцом для всех пишущих на «словенстем книжном языце».

Симеон Полоцкий выступает в качестве первого придворного поэта, создателя панегирических торжественных стихов, явившихся прообразом хвалебной оды.

В центре панегирических виршей стоит образ идеального просве​щенного самодержца. Он является олицетворением и символом Рос​сийской державы, живым воплощением ее политического могущества и славы.

Он должен посвятить свою жизнь благу государства, благу своих подданных, заботиться об их «гражданской потребе» и их про​свещении, он строг и милостив и в то же время точный исполнитель существующих законов.

Кусков В.В. История древнерусской литературы. - М., 1998 г.

Для начала несколько слов об определении поэзии. Поэзия (дословно творчество) до середины 18 века употреблялось в значении литературы в общем. Последние века принято называть поэзией только стихотворное творчество. Поэзия включает в себя все жанры и виды общехудожественной литературы, но применяется лишь к стихотворному творчеству.

Эпосом (греч. – “слово”) называют род литературы, когда прослеживается повествовательная, сюжетно-описательная форма изображения жизни. Эпос включает в себя такие жанры, как поэма, эпопея, роман, повесть, рассказ, очерк и баллада.

Лирика (греч. – “лирный”, исполняемый на лире) – это вид литературы, когда путем непосредственного выражения чувств, мыслей и переживаний автора или героя воссоздается жизнь. Песня, романс, сонет, стансы, рондель, рубаи, триолет и др. – все это жанры лирики.

Драма (греч. – “действие”) – это ни что иное, как прием для сценического исполнения произведения. Здесь жизнь и мировоззрение выражаются через диалоги и непосредственные действия героев. Это уже почти театральное искусство, так как основой отображения смысла произведения есть не столько слово, сколько действия. Трагедия, драма (в узком понимание) и комедия – вот жанры драматической литературы.

Эта градация родов литературы довольно условна, так как современное искусство слова движется к слиянию родов; довольно сложно на сегодняшний день с полной уверенностью сказать, что одно произведение драматично, иное лирично, а третье – настоящий эпос. Однако единственное, что еще остается четко выраженным, это то, что поэзия как стихотворная литература в первую очередь лирика, именно ее лиричность посредством слова (иногда описательной формы) описывает движение мыслей и лирической нити произведения.

Возникновение поэзии исследователи и археологи связывают с развитием человеческого племени. Сначала поэзия была примитивным ритуальным инструментом, сопровождая ритуалы собирательства, охоты, сбора урожая. Возникая и развиваясь как сопровождающий инструмент, нередко поэзия выражала настроение автора, хотя с полной уверенностью нельзя сказать, с какой целью слова составлялись в определенной последовательности.

Поэзия неразрывно была связана у некоторых народов с музыкальным творчеством, часто возникая и развиваясь параллельно, эти два жанра искусства дополняли друг друга. Так, например, славянские думы, исполняемые на гуслях или на бандуре, выступают своего рода “потомками” первобытного слияния поэзии и музыки, а сам термин “лирика” походит от музыкального инструмента лиры, под который обычно в античные времена исполнялись первые лирические произведения.

Возникновение поэзии у различных народов характеризуется их географическим, политическим и ментальным полюсом.

Развитие поэзии знает такие этапы:

1. Первобытная поэзия как инструмент ритуала. Нередко первобытная поэзия оставалась в стороне от всеобщего признания. Она существовала и воспринималась как должное, никогда не могла быть сравнимой по значимости с живописью. Непризнание поэзии было следствием того, что язык (как средство общения) не был на достаточном уровне развития, не мог развивающийся элемент первобытного человека иметь и полноценное порождение свое в виде поэзии. С развитием общества происходило усложнение социальных процессов, которые в свою очередь инициировали развитие языка.

2. С развитием языка усложнялось мировосприятие человека, так как многие явления и чувственные переживания все легче можно было передать с помощью слов. Формировался и стандартный багаж образов, с помощью которых происходил обмен чувствами, оценками. У разных народов это происходило в разное время. Так, например, миру искусства известна античная поэзия (Древняя Греция, давшая возможность развития Древнеримской и связать последнюю с Древневосточной поэзией) . Отличительными особенностями поэзии Древней Греции было то, что составлялась как литература в общем, так и поэзия (в современном понимании) на основании мифов, местных рассказах о богах и героях. Согласно историческим исследованиям литература Древней Греции разделяется на такие этапы:

а) микенский (17-10 вв. до н.э.). В этот период литературы письменной почти не существовало, так как развивалась устная словесность;

б) период геометрического стиля (10-9 вв. до н.э.) – период героического эпоса. Основной характеристикой этого периода было наивное “геометризованное” изображение человека;

в) архаический (7-6 вв. до н.э.) – эпос приобретает письменную форму. В этот период были написаны неоспоримые шедевры (вернее сказать первые в своем роде) “Илиада” и “Одиссея” Гомера. Что же касается лирики, то в архаический период она носит политический характер, развиваясь неразрывно с музыкой. Так выработались два основных вида исполнения лирических произведений в виде од, дифирамбов, стихотворений, исполняемых соло (монодия) и хором (хородия). Возникает и развивается жанр басни;

г) классический (550-350 гг. до н.э.). Достигла расцвета драматургия и художественная проза, рождаются исторические и философские прозаические произведения (Геродот, Платон, Аристотель и др.), лирика же изменений не претерпела;

д) эллинистический (350-31 гг. до н.э.), когда при дворах развивается “ученая” поэзия, филология, история, философия; жанр комедии утратил политическую окраску и стал просто бытовой драмой, поэзия же заняла достойное место. Для изучения словесности создаются школы;

е) римский период (31 г. до н.э. – 476 г. н.э.). Литература утрачивает связь с народным творчеством, идет влияние народов ближнего востока. Это связано с завоеваниями Древнего Рима в Азии. Профессионализм литературных деятелей связан с аристократичностью, когда творить и мыслить достойны были лишь свободные граждане, имевшие возможность обучаться риторике и письменности.

На востоке литература получила толчок для развития с римскими завоеваниями, хотя римская культура и пополнила свой божественный пантеон, развитое восточное общество не уделяло литературе такого внимания, коим удостаивала литературу римская империя.

3. Далее происходит развитие литературы в общем. Любой этап развития характеризовался особенностями общественного и политического строя в государстве. Так, например, средневековая (5-15 вв.) литература, сменившая античную, характеризовалась влиянием христианской церкви на все жанры. Комедия считалась запрещенным жанром. Это было связано с церковным запретом на смех. Вся печатаемая литература носила теологический характер, а поэзия почти не развивалась.

4. На смену средневековой литературе приходит литература эпохи возрождения (15-17 вв.). Гуманизация общества дала возможность человеку стать главной фигурой. Человек считается полноценной личностью, а частое его описание дает предпосылки для развития реалистических тенденций. С этого периода начинается непосредственное развитие поэзии, так как основными жанрами становятся поэма, поэзия в общем, поэтическая драматургия. Любовная и пасторальная (изображение беззаботной жизни пастухов и пастушек) лирика приобретают всеобщее признание, а классические формы сонетов, родно, канцонов, секстин, терцин распространяются по всей Европе. Четкость форм стихотворных произведений не давала достаточной свободы для развития идеального искусства, так как для описания чувств, например, в сонете необходимо было придерживаться, прежде всего, строгой формы построения сонета, что часто заставляло автора направлять мысли не на свой внутренний мир, а на формирование стихов (строк) в определенной последовательности в пределах одного сонета.

5. Во Франции в 17 веке получает распространение новое литературное течение классицизм . Рационализм занимает господствующее положение в обществе. Основными жанрами считаются высокие (ода, героическая поэма, тема – рыцарство) и низкие (комедия, сатира, басня, идиллия). Иными словами развитие получает прозаическая и поэтическая сатира. Тут можно отметить, что, зародившаяся еще в архаический период басня, писанная эзоповым (аллегорическим) языком и сатирический стилизм становятся попыткой выразить истинные чувства через призму рациональности созерцателя по принципу “sapienti sat” – “умный поймет”. Так как искусство несет в себе функции наслаждения и познания, то, развивая в себе чуткость, люди того времени получали наслаждение искусством.

6. На смену строгой регламентации и аристократизму приходит в 18 веке сентиментализм . Целью авторы ставили растрогать чувства читателей, показывая несчастную судьбу героев своих “слезливых” комедий, элегий, посланий. По сути сентиментализм был переходным этапом между классицизмом и романтизмом.

7. Возникновение романтизма можно связать с развитием идей сентиментальности и подъемом антифеодальных движений. Проявляется большой интерес к фольклору, обновляются и совершенствуются жанровые формы исторического романа, фантастической повести, лирической поэмы, баллады, язык насыщен тропами (образными выражениями) и иного рода украшениями. В эпоху романтизма развивается лирика. Индивидуализация и идеализация приобретают всеобщее признание. Все герои тогдашних произведений носили отпечаток идеальности своих образов, тем самым, вводя в заблуждение многих, веривших в реальность тех героев. Однако идеализацию нельзя назвать ошибкой творца, так как описание человека в произведениях искусства не должно полностью копировать человека, но должно показать его во всей красе, к которой необходимо стремиться, познавая себя все глубже и глубже.

8. Стремление к правдивому и объективному отражению и воспроизведению действительности в формах, отвечающих самой действительности одновременно с революционностью взглядов, стало основой для становления и развития критического реализма . Само течение реализма употребляется применительно и к античности, и к средневековью, и к возрождению, однако критический реализм связан непосредственно с развитием романтизма. Реализм – это описание внешнего мира, взаимоотношений людей и их быта наиболее “реально”, так, создавались огромнейшие труды, описание в которых сопровождало нередко несколько поколений героев.

9. Как противоположность реалистическим течениям возникает в конце 19 – начале 20 вв. новое течение в литературе, сделавшее переворот в поэтическом мировосприятии. Его название походит от французского слова “декаданс” – упадок. Упадок реальности, взвешенности – это был прорыв в эволюции поэтики, сравнимый лишь с возникновением рифмы. Для декадентства характерны отчужденность от жизни, отказ от общественной борьбы, пропаганда концепции “искусство для искусства”, пессимизм, мистика, индивидуализм, предпочтение формы содержанию. Декадентство объединяет такие школы, как символизм, футуризм, имажинизм, сатира.

Основной идеей декадентства было произведение впечатления на читателя не только с помощью смысла произведения, но так же и с помощью определенного набора звуков в словах, неадекватностью образов. В период становления декадентства понятия “формы” и “содержания” меняются. До конца 19-го века считалось, что форма в поэзии – это слова, а содержание – образы, смысл самого произведения, однако с наступлением эры декадентства формой становятся сюжетные линии поэзии, а содержание теперь состоит из слов, сочетаний как словесных, так и звуковых, которые призваны наложить отпечаток на читателя, а уж потом дать ему возможность проникнуть в глубь произведения. На основании того, насколько сильной должна быть связь формы и содержания, начали выделяться различные литературные школы.

Символизм – это декадентское течение, основанное на свойствах слова, когда основной сюжет произведения передается различными стилистическими приемами, часта аллитерация, повторы (о них в следующих главах). Для символизма характерно было то, что содержание (определенный набор звуко- и словоформ) помогало понять сюжет произведения. Различают три основные стиля символизма:

а) все произведение представляет собой полную картину, однако некоторые моменты смазаны, не полностью открыты;

б) произведение цельное, однако некоторые сцены создаются для передачи соответствующего настроения;

в) произведение непонятное на первый взгляд, нет четкой сюжетной линии, однако у чуткого читателя такие произведения создают основной “фон” настроения (Брюсов, Бальмонт).

Футуризм – это отказ от норм классического стихосложения, когда появляются новые словоформы (“олуненная аллея”) и даже совершенно непонятные формы слова (“о е я о е ю я...”). Характерен стиль футуризма для тех поэтов, которые желают дать своему творчеству полную свободу, не привязываясь к нормам лингвистики (Маяковский, Северянин).

Акмеизм – ответвление декадентства, произведения которого характеризовались кристальной чистотой биологии и эстетики в описании чувств и воззрений.

Теургизм – крайние формы мистификации образов, где их связь неуловима. Основными темами теургов были оккультизм и колдовство во всех их проявлениях.

Имажинизм – течение, перекликающееся с сентиментализмом и третьим направлением символизма (поэтический аналог импрессионизма в изобразительном искусстве).

Сатира – как правило политические взгляды или несогласие с социальными нормами порождало сатиру в стихах (яркий представитель Саша Черный).

Все эти течения развязали руки все более новым течениям, которые принято объединять под общим термином Модернизм.

10. Модернизм . Сложно что-либо сказать, кроме того, что модерн – в переводе значит новейший. Современные тенденции в литературе характеризуются смесью классических течений, экстракт накопленного в литературе на протяжение веков. Современные течения характеризуются неверным пониманием идей декадентства, провозглашающих идеи независимости творца, идеи минимализма вместе с якобы скрытым глубоким смыслом.

С развитием декадентских течений появляется основа для авангардизма - самого свободного искусства, которое полностью провозгласило победу над реализмом - то, к чему стремились ранние декаденты. Вечные поиски для художественного выражения приводят к принятию авангардистов аб-солютно разных направлений в поэтике. На одной строке стихотворения могут находиться и проблес-ки заложенного автором смысла, и, порой, самые абсурдные вещи.

Авангардизм декадентства состоял в революционности взглядов на искусство и роль автора, авангардизм же современной литературы состоит в том, чтобы любому предмету, любой форме придать вид великого творения.

Современная поэзия становится ассоциативной, подсознательной, результат влияний свободных течений начала 20-го века. Модернизм характеризуется таким огромным количеством независимых школ и тенденций, что порою сложнее найти себя в них, нежели подходящую для себя. Данный этап развития литературы в целом и поэзии в частности есть ни что иное, как переходной этап от декадентства до культуры высшего порядка, когда слова будут так же атавистичны, как третье веко у человека.

Для сознания современного человека характерна быстрая адаптация к недосказанности в стихах, современному человеку намного быстрее уловит нить для разгадки заложенной в стихе тайны, нежели людям времен классицизма. Однако в этом есть отрицательные стороны свободных течений модернизма:

• во-первых, скоро будет выработан и установлен определенный набор слов для выражения невербальности (“несловесности”) мышления, с которым все согласятся и,
• во-вторых, будет стандартизация мышления на основании вербальности рационального изложения. Этот процесс двояко негативно отразится на мышлении человека и в результате приведет к мыслительной деградации. Не смотря ни на что, есть еще надеждополагающие течения и школы в поэзии, которые спасут ее от полного вымирания из-за отсутствия традиций.

Андерсен сказал в одной из своих сказок, что птица Феникс “родилась в цветке райского сада, и бог нарек имя ей – Поэзия”. Так ли это? Для начала разберемся с общим определением поэзии. Для “не поэта” поэзия – это стихи, поэмы и другие творческие изыскания подобного рода. Даже сложно представить себе наличие других мыслей у людей непосвященных в таинства поэзии. Особо не задумываешься над определением поэзии, если стих производит впечатление, и становится возможной духовная связь с автором. Но для поэтов-профессионалов поэзия – это ни что иное, как рождаемое из самого главного, что остается от просеивания и поисков слов, образов, это как бы концентрат главного, что хотел сказать автор. Поэтичность присутствует в поэзии всегда, но не всегда поэзия поэтична, ибо второе понятие много шире первого.

Я не собираюсь навязывать своего мнения. Если подобные мысли рождаются при чтении данного произведения, значит Вы не достаточно подготовлены для принятия для себя истин поэзии. Их много, особенно сегодня. Но я не ставлю себе целью описать все современные подходы к сущности поэзии. Вот те основы, которые одинаково важны для самоопределения всех подходов:

Поэзия одна. С этим не согласится только человек, никогда не пробовавший писать стихи. У кого возникают мысли о том, что “поэзий” много и их число напрямую зависит от количества личностей поэтов, – тот не прав. Не прав дважды: поэт живет в поэзии, а не она в нем, и именно поэт старается найти то или иное поэтичным, и ни коим образом не поэзию практичной. Поэзия существует лишь для самой себя, она не призвана влиять на ход мыслей социума, но лишь для отдельных личностей она есть поэзией. Она не приносит пользу, но и бесполезной ее назвать нельзя. Истинно, что поэты прошлого проводили часы, и нередко даже месяцы, в спорах о смысле поэзии, но так и не пришли к общему знаменателю. Единственное, что не вызывает различных мыслей по поводу пользы поэзии – это то, что поэзия и польза – различные плоскости, никогда не соприкасающиеся, а идущие параллельно.

Поэзия вечна. Она родилась тогда, когда человек пытался самоутвердиться в окружающем его мире, не даром существуют образные выражения о том, например, что “солнце всходит”, хоть все мы прекрасно понимаем, что неодушевленные предметы не могут двигаться сами собою, им доступно движение по средствам внешних факторов. Возникая в сознании первобытного человека, поэзия всегда искала выход через его эмоции, в дальнейшем – чувства, формировала мировосприятие человека. Поэзия останется и после вырождения человеческой расы в символах и энергетических полях вокруг земли, и вечность самой поэзии будет зависеть от относительности вечности в целом. Вопрос о безначальности поэзии остается открытым, но одно очевидно, что до появления мысли у человека, ничто не существовало по теории эгоцентризма человечества.

Поэзия чиста. Тот, кто считает, что современность развязала нам языки, и теперь мы вольны говорить, что душе пожелается, – не поэт. Поэт всегда осторожен, несговорчив, не старается отображать окружающий его мир полностью, во всех деталях, он стремится быть поэтичным, и его поэтичность напрямую зависит от того, насколько он смог “завуалировать” свои чувства, мысли, восприятие мира, насколько образно он смог передать внешний мир в своих стихотворениях. Он как бы очищает в творчестве свою речь, придает ей благозвучия, обрамляя звуки своей души в словах, при необходимости алитерированных или составленных в определенной последовательности. В процессе творчества поэт очищается и сам. Если не принять тот факт, что поэзию отличает чистота – можно забыть о возможности раскрытия своей личности, ибо личность открывается лишь чистому началу, ведь личность – это чистота .

Поэзия высока. При выборе слов и оборотов поэт не должен насиловать себя долгими поисками для выражения того или иного состояния души. Но он одновременно и не должен упрощать язык своих произведений. Поэзию отличает от разговорного языка в первую очередь стиль, слог, ритмичность, лиричность. Если эти составляющие опустить – получится текст, иногда не плохой, но поэзией который назвать нельзя. Достаточно вспомнить начало ХХ века, когда язык приобретал подобие современного нам, но поэты того времени никогда не позволяли себе опускаться до того, чтобы, например, описать состояние внутреннего очарования словами “классно”, “борода”, “тупо нереально” и др. Однако, можно привести пример ранних стихов В. Маяковского, где он говорил о любви и водосточных трубах. Но неужели это сопоставление не поэтично само по себе? Тут есть слог (слог футуриста), тут есть стиль (непревзойденный стиль ранних футуристов), ритмичность футуристов завораживает своей откровенной непредсказуемостью, а сколько лирики передано музыкой самого стиха! Читатель невольно задумывается, смог ли бы он сыграть ноктюрн любви на водосточных трубах. Остается очевидным, что поэзия должна быть выше окружающей рутины слов и оборотов, она призвана оказывать влияние на умы и души автора и читателя, связывая их невидимыми нитями. Если поэзия не будет высокой, связи автора и читателя на высоком духовном уровне не произойдет.

Поэзия творческая. Это отличительная черта поэзии и поэтичности в целом, ибо только в творчестве рождается высокое, вечное, чистое, своеобразное. Если творчество отсутствует при создании поэтического произведения – значит созданное либо будет повторять предыдущие творения, либо не сможет доставить наслаждения автору в полной мере, а, значит, нет смысла для создания вообще. Только автор наслаждается своими произведениями в полной мере, созерцатели же получают наслаждение от созданий поэтического творчества.

Поэзия внутренняя. Только внутри поэта находится настоящий лирический мир. К этому пришли представители декадентских (и символистических в частности) движений в начале ХХ века. Они аргументировали данное утверждение тем, что человек по натуре своей эгоцентрист, поэтому все пропускает сквозь себя, удостаивая некоторые предметы “быть” по воле своего воображения. Это представление сделало революцию в мире поэзии и дало возможность глубже смотреть на свою личность. Еще никогда поэзия не формировала личность поэта, как после принятия поэтами этой элементарной и закономерной на наш взгляд истины.

Что же касается поэтичности, то она должна быть в любом произведении искусства, будь то картина художника или здание вдохновленного архитектора. Без поэтичности невозможно искусство, но без поэзии – возможно, а перечисленные выше элементы поэзии относятся к поэтичности, если она не напрямую связана со словесным творчеством. В этом основное различие между поэзией и поэтичностью. О словесной поэтичности в следующих главах.